Читать онлайн «Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций». Страница 189

Памятуя об имажинистском кафе «Стойло Пегаса», расписанном художником Г. Б. Якуловым, и образе самого крылатого коня в творчестве имажинистов, Сергей Григорьев в трактате «Пророки и предтечи последнего завета. Имажинисты Есенин, Кусиков, Мариенгоф» (1921) указывал:

Художник Дид-Ладо, который расписывал с имажинистами Страстной монастырь, переименовывал улицы Москвы в честь имажинистов и вешал на шею Пушкину-памятнику плакат «Я с имажинистами», «карандашом доказывал сходство всех имажинистов с лошадьми: Есенин – Вятка, Шершеневич – орловский, я – гунтер», [1882] и есенинская кличка прижилась в домашнем быту. Спустя много лет, в 1972 г., А. Б. Никритина (жена А. Б. Мариенгофа) сообщала Ларисе Сторожаковой в письме: «Есенина звали “Вяточка”. Это лошадка». [1883]

У А. Б. Кусикова «конские образы» не только часто встречались в тексте, но и давали заглавия стихотворениям: «Я треножу коней , моих дум табун » (« Кони золотистые », 1919); «Так мчись же, конь , мой конь незримый , – // Не поредела грива дней…» (« Аль-Баррак », 1920); «В дáли кони безногие плыли» (« Кони безногие », 1920); «Но ведь конь мой не снимет дыбы, // И арканом его не унять» («Аль-Кадр», 1921); «Как конь топырит уши, // Снимая радость с повода» («Джульфикар», 1921); «Мчитесь, мчитесь, ветвистые кони » (« Кони ветвистые », 1922). [1884]

А. Б. Мариенгоф в теоретическом трактате «Буян-остров. Имажинизм» (1920) аллегорически указывал: «Художник сковывает копыта скачущей лошади…». [1885] В поэзии идут «конские» сопоставления и символы: «Кто оборвет, кто – скифских коней галоп ?» («Октябрь», 1918); «В небо ударил копытами грозно // Разнузданный конь русский » («Толпы, толпы, как неуемные рощи…», 1919); « Конь революций буйно вскачь» («Марш революций», 1920); «Как табуны пройдут покорно строфы // По золотым следам Мариенгофа // И там, где, оседлав, как жеребенка месяц, // Со свистом проскакал Есенин» («На каторгу пусть приведет нас дружба…», 1920); «Быстрее, разум-конь , быстрей!» («Сентябрь», 1920); «Привезут розовые кони // Зари // Другое небо» («Друзья», 1921); «“Что слава?” – // Арабской крови жеребец : // В копытах ветер» и «Приводит на аркане // В конюшню // Ветрокопытого коня » («Разочарование», 1921); [1886] «Тебя, наездник дикого Пегаса » [1887] («Заговор дураков», 1921 – с аллюзией на кафе «Стойло Пегаса»); «У древних был // Крылатый конь Пегас » («Воспоминания», 1925) [1888] и др.

Образ коня в творчестве Есенина частотен и многопланов. Это обычное домашнее животное в хозяйстве крестьянина; и сложный аграрно-зооморфный образ вроде коня-избы; и боевой конь казака, кочевника; и мифологический солнечный и лунный конь; и пришедший из античности крылатый конь; и библейский конь – властитель судьбы, конь вечности; и белый конь победителя; и литературный конь-аллюзия; и аллегорический конь цивилизации. Образ коня-солнца Есенин мог «подглядеть» на пропильных наличниках со знаком пары «солнечных коней», с двух сторон устремленных к «солярной розетке» (этот орнамент распространен на Рязанщине и встречается до сих пор). Есенин включил конские образы в заглавия стихотворений или названия по первой строке: « Табун » (1915); «Эх вы, сани! А кони, кони !..» (1925).

С. Григорьев отметил изобилие конской символики в имажинистских сочинениях. Ему пришлось даже применить своеобразную «конскую кодировку» при освещении творчества имажинистов: он ввел роли коней «головного», «выносного» и «в оглоблях» при запряжке «гусем», и получилось – «Есенин раздувает ноздри. Кусиков прядет ушами. Мариенгоф беспечно помахивает хвостом»; [1889] он позаимствовал у Маяковского прозвание Есенина «кобылефилом» и назвал Кусикова «табунщиком»; осознал постоянное вращение «в области лошадиной терминологии», где лошадь – «священное животное» имажинистской поэзии-«конефилизма», а критику необходимо быть «форейтером» при «ямщике»-времени или «конэсером» – то есть знатоком в лошадях при ремонтерах, закупавших скакунов для кавалерии. [1890] Критику вторил Борис Глубоковский: «…Есенин – потрясатель основ – коренник в разнокалиберной тройке имажинизма». [1891]

Современный филолог И. Ч. Варга замечает: «Лошадь является воплощением природной культуры и красоты. Это животное во многих смыслах поэтический символ». [1892] Однако лошадь может служить и образом тлена и разложения. Имажинисты в дни разрухи и голода в послереволюционной Москве вынуждены были видеть множество лошадиных трупов: «Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Против почтамта лежали две раздувшиеся туши. Черная туша без хвоста и белая с оскаленными зубами». [1893] Потом невольно запечатленные в памяти страшные лошадиные образы становились выразительными художественными деталями и даже двигателями сюжета. А. Б. Мариенгоф сравнивал: «Как мертвую тушу лошадиную, // Поэтов насаживаю на рога // Своего вдохновенья» («Развратничаю с вдохновеньем», 1919–1920). [1894]

Как в рукописно-рисованном документе имажинистов повторенное слово «лошадь» расположено рядом с изображением могилы, так и в книге А. Б. Мариенгофа «Заговор дураков. Трагедия» (1922, с авторской датировкой – «Закончена 4-го августа 1921 года») образ лошади сопряжен с гробом и является первостепенным: мотивом «лошадиных похорон» открывается пьеса. Звучит аллюзия на народную бытовую сказку «Похороны кобеля (или козла)» (СУС 1842), [1895] в которой по церковному обряду поп совершает отпевание и погребение нечестивого животного, что известно по «Русским заветным сказкам» А. Н. Афанасьева (Женева, 1872, № 48). Пьеса А. Б. Мариенгофа, несмотря на подзаголовок «трагедия» и введение исторических фигур в состав действующих лиц, наполнена пародийным неправдоподобием и бурлескной стихией, пронизана сарказмом и более напоминает фарс. Примечательна ремарка, предпосланная первому действию: «Дворцовая зала. Гроб. В гробу лошадь». [1896] Первый дурак осуществляет пародийное отпевание (в народной сказке и свадебном ритуале похорон мнимого покойника осуществляемое попом – действительным или ряженым):

Если внешняя сюжетная канва ассоциируется с народно-сказочной фабулой (к жанру бытовой сказки как к первоисточнику отсылают действующие лица – с «первого дурака» по «шестого дурака»), то основное содержание сводится к пародированию масонских ритуалов, речей и атрибутики. Текст наполнен терминами – «ложа заговорщиков», «Верховного и Тайного Совета Кондиции»; [1898] комментариями обрядовой атрибутики – «Дураками, как черным пушистым ковром, пол выстлан»; [1899] ритуальными описаниями – «Тредиаковский прикладывает печать молчания, потом берет с жертвенника молот и возносит его над головой четвертого дурака». [1900] Себя Тредиаковский именует: «Вождь молота и плуга, вождь глобуса, вождь циркуля, // Меча, секиры и креста». [1901] Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1768) являлся реальной исторической фигурой, придворным стихотворцем, автором «Нового и краткого способа к сложению российских стихов», 1735; академиком Петербургской Академии наук в 1745–1759 гг.; творцом поэмы «Телемахида», 1766 [1902] ). По авторскому произволу Тредиаковский выставлен главным масоном, призывающим совершить обряд посвящения в тайное общество:

Можно с уверенностью утверждать, что в большой мере именно Мариенгоф подтолкнул Есенина к увлечению масонством. И если в есенинском творчестве обнаруживаются стилистические отголоски масонской атрибутики, то возникли они в первую очередь под влиянием «Заговора дураков» (1921) А. Б. Мариенгофа с его посвящением «Сергею Есенину», во вторую – «Дамы в черной перчатке» (1922) В. Г. Шершеневича.