Читать онлайн «Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций». Страница 157

В народной среде на Рязанщине различали способы шитья для живого человека и для мертвеца: «Чуть что плохое сделаешь: “Слепила, как на упокойника”. Шили вперёд иголку, никаких узлов, рядкой шили . Рубашку из своей холстинки…». [1466] О совершенно беспомощном и неуклюжем шитье выражались еще резче: «Не пришей кобыле хвост». [1467]

Далее в швейном процессе идут вставка завязок, изготовление проранок, петель и других элементов застегивания одежды и ее крепления на теле. Поразительно, но Есенин применил необычный «отыменный» глагол, образованный от существительного «петля»: «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915). Есенин придал мифологическое осмысление – в духе атмосферной стихии – обычной детали одежды – гашнику, то есть крепежной завязке для понёвы: «Где сверкают гашники зарниц» (IV, 107 – «Старухи», 1915).

Завершающим моментом в швейном деле оказывается украшение почти готовой одежды дополнительными атрибутами – например, рюшками: «Сарафан запетлю синей рюшкой » (IV, 103 – «Девичник», 1915); « Красной рюшкою по белу сарафан на подоле» (I, 21 – «Хороша была Танюша, краше не было в селе…», 1911).

Поэтизация этапов производства одежды в авторской поэтике Есенина основана на двух основных приемах. Во-первых, как показано выше, это явное отражение производственной технологии изготовления одежды лексическими средствами внутри текста. Это может быть прямое наименование процесса ткачества, шитья, вязания, кружевоплетения и т. д., ценное само по себе и являющееся оригинальной картинкой традиционного сельского быта. Также возможно символическое уподобление технологического процесса атмосферному явлению, сиянию небесных светил и т. п. – так создается авторская солярно-лунарная мифология.

Во-вторых, особенности создания материалов для изготовления одежды выведены уже в заглавиях произведений или их заглавных строках (при отсутствии прямых заголовков), что является акцентной текстовой позицией в стихотворной поэтике. Таков целый ряд названий – с включением упоминаний процессов прядения, ткачества, вышивания, вязания, кружевопрядения, а также полученных результатов – пряжи, кружева, тканей: « Узоры » («Девушка в светлице вышивает ткани …»), 1914 (IV, 81); « Выткался на озере алый свет зари…», 1910 (I, 28); «На лазоревые ткани …», 1915 (IV, 93); «Туча кружево в роще связала …», 1915 (I, 32); «В лунном кружеве украдкой…», 1915 (I, 103); «Опять раскинулся узорно // Над белым полем багрянец…», 1916 (I, 24); «За темной прядью перелесиц…», 1916 (I, 66); «Закружилась пряжа снежистого льна…», 1916 (IV, 125); «Не жалею вязи дней прошедших…» (не-оконч.), 1925 (IV, 277).

Дополнениями к рассматриваемой теме служат два самостоятельных аспекта: 1) правила ношения, применения и бытового хранения одежды и ее элементов как «разделы» житейского этикета; 2) классификация обуви (сельская и городская, крестьянская и дворянская, купеческая и мещанская, зимняя и летняя, сшитая и сплетенная, кожаная и лыковая и т. д.), а также способы ее ношения, связанные с ней поверья и обычаи и т. д. Безусловно, названные аспекты в большей или меньшей мере проявились в творчестве Есенина и именно с этой позиции представляют существенную исследовательскую ценность; хотя и сами по себе они интересны и вовлечены в культурную историю России.

Показательным примером указанных дополнений выглядит бытующий у рязанских крестьян запрет, касающийся нормативов убирания головного покрова в предназначенное ему место: «Нельзя держать платок на столе, а то голова будет болеть» (запись от Самоделовой А. М., 1929 г. р., слышавшей от родственников в с. Б. Озёрки Сараевского р-на, г. Москва, август 2006). Этот пример отнюдь не единичный.

Не менее важным, хотя и уникальным, оказался в эпистолярии Есенина способ давать личные прозвища, образованные от фамилий с семантикой шитья одежды. При создании прозвища Есенин усилил «одежный смысл» изображаемой персоны: «Ба! Шитов ! <…> Ага. К вечеру является Шитьё » (VI, 56–57. № 34 – Г. А. Панфилову, янв. 1914). Более чем вероятно, что такой способ давать клички Есенин не придумал самостоятельно, а подслушал у односельчан или москвичей, чрезвычайно даровитых на подобные выдумки. До сих пор в с. Константиново (вообще на Рязанщине и по всей России) переименование людей прозвищами очень широко распространено.

В творчестве Есенина часто встречаются и занимают важное место как «прямые» образы петуха и кур, так и восходящие к ним многозначные символические образы, сложные орнитоморфные метафоры и всевозможная атрибутика «крылатости», проявленной в эпитетике и глагольности. Нередко петушиный образ обрастает многочисленными подробностями, разворачивается в самостоятельную сюжетную линию, а то и организует целый лирический сюжет. Следовательно, петушиная образность, оказываясь частным проявлением общей птичьей символики, становится для поэта необходимой составной его авторской поэтики и через нее характеризует особенности есенинского мировоззрения. Петушиная образность прежде всего находит воплощение в «семантическом пучке», включающем диалектизмы, историзмы и литературные лексемы; оригинально реализуется в поэтических мотивах; участвует в построении отдаленных сопоставлений и прямых сравнений, в создании сложных поэтических фигур и т. д.

О восприятии литераторами самого поэта как волшебного петуха, своеобразного петушиного знака сразу по его приезде в 1915 г. в «литературный Петроград» вспоминал В. С. Чернявский: «Но это была не литературного порядка зависть, хотя они и поспешили нацепить на Есенина ярлык “ кустарного петушка ”, сусального поэта в пейзанском стиле. Ярлык этот был закреплен некоторыми акмеистами старшего призыва». [1468] Примерно о том же писал в статье «Как делать стихи» В. В. Маяковский (1926), сказавший Есенину: «Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!». [1469] А. К. Воронский в 1924–1925 гг. в очерке «Сергей Есенин. Литературный портрет» резко критиковал «Инонию», прибегая к петушиной символике как к негативной фигуральной оценочности: «Он выступает здесь как реакционный романтик, он тянет читателя вспять к сыченой браге, к деревянным петушкам и конькам, к расшитым полотенцам и домострою». [1470] Однако революционный матрос в прошлом и «воинствующий имажинист» Владимир Ричиотти (Л. О. Турутович) вопреки всем «петушиным ярлыкам» критиков называл Есенина «райской птицей». [1471]

Истоки петушиной образности у Есенина разнообразны:

1) это непосредственные жизненные впечатления от сельского будничного быта, сыгравшие первостепенную роль в общем познании мира;

2) наблюдение за праздничными ритуалами с применением живой курочки или куриного блюда в обрядовой жизни села;

3) знакомство с магическим применением петуха в окказиональных обрядах;

4) ознакомление из уст или по книгам с фольклорными и литературными произведениями, в которых главным персонажем оказывается петух;

5) впитывание и пропускание через собственное сознание библейской трактовки петушиной образности;

6) изучение научных (преимущественно мифологических) концепций с объяснением роли петуха в мироустройстве;

7) рассмотрение вкрапления в городскую обстановку необычных сценок с петухами («петушиные бои», продажа на птичьем рынке, копание курочек во дворах и палисадниках);

8) тщательное продумывание и нарочитое проигрывание порой немыслимых ситуаций с петухом или курочкой – своеобразное сотворение будущего лирического сюжета;

9) постижение русского языка через разговорную, диалектную и литературную «петушиную» лексику и метафоричность;

10) изучение декоративного орнамента и конструктивных архитектурных деталей с фигурами петуха;

11) придумывание совместно с художником или заказ ему книжных знаков, иллюстративных элементов книг, оформление интерьера зданий и др.

Наряду с оригинальной трактовкой традиционного образа петуха Есенин вводил новые повороты решения петушиной тематики.

Художественный образ петуха может быть отнесен к биологическому объекту как «строительной единице» из «внутреннего каркаса» литературного произведения – в соответствии с имажинистским требованием есенинского соратника и друга В. Г. Шершеневича: «…необходимо решить раз и навсегда, что все искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского». [1472] Разумеется, свои познания относительно «биологии петуха» Есенин черпал не из трудов великого натуралиста (хотя и читал его сочинения), а из реальной сельской жизни.