Читать онлайн «Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций». Страница 131

«Фата» трактуется как «женское легкое покрывало (обычно – из кисеи, тюля, кружева, шелка и т. п.), закрывающее лицо и верхнюю часть тела», «свадебный головной убор»; впервые в форме «фота» и со значением «повязка», «покрывало» встречается в «Хожении» Афанасия Никитина, 1466–1472 гг.; слово арабско-персидское, родственное древнеиндийскому. [1233]

Другая часть свадебной одежды представлена в сравнительном плане: «Он готов нести хвост каждой лошади, // Как венчального платья шлейф » (II, 86 – «Исповедь хулигана», 1920).

С ритуальным надеванием одежды соотносится обрядовое снимание ее (после употребления в последний раз). Это касается родильной сорочки и одежды, в которой человек умер. В с. Константиново в ритуале с предсмертной одеждой человека явно просматриваются древние мировоззренческие черты: душа может попасть водным путем в загробный мир, отделенный от земного мира водяным пространством. Однако старожилы села допускали варианты нахождения потустороннего царства – на небесах (душа туда устремляется с дымом), под землей (куда опускают покойника в могилу). Поэтому в родном селе Есенина поступали так с одеждой покойника:

Народное представление об уплывании души покойного по реке в иной мир угадывается по соответствующей лексике (относящейся к семантическому ряду «реки») в письме Есенина к другу юности Г. А. Панфилову в 1913 г.: «Тебе ничего там не видно и не слышно в углу твоего прекрасного далека. Там возле тебя мирно и плавно текут , чередуясь, блаженные дни, а здесь кипит, бурлит и сверлит холодное время, подхватывая на своем течении всякие зародыши правды, стискивает в свои ледяные объятия и несет Бог весть куда в далекие края, откуда никто не приходит » (VI, 51). Сплав народного мироощущения с книжными представлениями о пути в загробный мир получил поэтическое отражение в ряде произведений: «С-за гор вереницей // Плывут корабли . // В них души усопших // И память веков» (II, 42–43 – «Октоих», 1917); «Все годы текут в водоем » (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).

Одежда служит идее перевоплощения, смены имиджа, иногда – вплоть до перемены пола (временного в травестийном ряжении и постоянного в результате хирургических операций в новейшее время) или изменения живого состояния на мертвое. По мнению фольклориста В. И. Ереминой, «изменение облика – характерная черта любого лиминального существа, приобретение нового статуса всегда связано с внешними изменениями». [1235] Исследовательница утверждает, что «в фольклоре смена одежды превратилась в устойчивую формулу неузнавания человека: жена не узнает в новой одежде вернувшегося мужа, мать – дочь, мачеха и сестры – Золушку и т. д.». [1236]

Оригинальность подхода Есенина к выбору одежды для себя и своих героев заключается в том, что поэт осознанно надевал на себя тот или иной наряд или наряжал персонажей в зависимости от сложившейся ситуации. Очевидно, Есенин полагал, что с помощью переодевания и смены имиджа можно в какой-то степени управлять обстоятельствами. Метаморфозы с одеждой и далее – с внешним обликом ведут к глубинным жизненным переменам, по крайней мере – в биографии нового визуального владельца. Творимые с одеждой преобразования Есенин, по всей видимости, относил к великой идее всеобщего «преображения», проявлявшегося в божественном переделывании мира, трансформации искусства и изменении личности.

Современница Н. А. Павлович рассуждала о периоде создания Московского пролеткульта и участия в нем Есенина: «Пафос его творчества был именно в “ преображении ” всего существующего…» [1237] (курсив наш. – Е. С .). И далее: «Споря о частностях, все мы сходились на том, что начинается новая мировая эра, которая несет преображение (это было любимое слово Есенина) всему – и государственности, и общественной жизни, и семье, и искусству, и литературе». [1238] О коллективном киносценарии Н. А. Павлович, М. Герасимова, С. А. Клычкова и Есенина «Зовущие зори»: «Свой реалистический материал мы хотели дать именно в “ преображении ” поэтическом: одна из частей сценария так и названа – “ Преображение ”. Для Есенина был особенно дорог этот высокий, преображающий строй чувств и образов». [1239]

В воспоминаниях современников приводятся многочисленные сведения о примеривании Есениным разнообразных личин, нашедших выражение в одежде (это наряд Леля, Пушкинский костюм, одежда заграничного денди и др.). Родные Есенина, друзья и знакомые, а также литературные критики по-разному интерпретировали постоянный интерес поэта к смене «одежного кода».

Оказывали несомненное влияние и географические места более-менее постоянного нахождения или временного пребывания Есенина. Так, А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) описывал одеяние Есенина после возвращения из путешествия в США и привел слова самого поэта насчет его одежды: «Есенин улыбнулся. Посмотрел на свой шнурованный американский ботинок (к тому времени успел он навсегда расстаться с поддевкой, с рубашкой, вышитой, как полотенце, с голенищами в гармошку) и по-хорошему чистосердечно… сказал: “Знаешь, и сапог-то я никогда в жизни таких рыжих не носил, и поддевки такой задрипанной, в какой перед ними <питерскими литераторами> предстал. Говорил им, что еду бочки в Ригу катать. Жрать, мол, нечего. А в Петербург на денек, на два, пока партия моя грузчиков подберется”». [1240]

Есениноведы высказывали и обосновывали мнение о том, что Есенин с помощью переодевания в новый костюм как бы «проигрывал» в жизненной перспективе литературные ситуации, в которых в данный момент находится или впоследствии попадет его лирический герой, «двойник автора». Есенин моделировал сюжетные ходы задуманных произведений и вычерчивал линии поведения будущего героя, когда подстраивал себя под него, облачаясь в его одежду.

Амбивалентность подхода Есенина к выбору экстравагантной одежды заключается в следующем:

1) осознание выделенности своего «Я» из безликой массы, идея соревновательности (вызов Маяковскому в желтой кофте), способ саморекламы (стремление бросаться в глаза необычностью внешнего облика);

2) отстранение от внешнего мира, замкнутость в своем душевном мирке, внутренняя сосредоточенность; маскарадность как средство неузнавания и затерянности в толпе, способ прятания себя под яркой и красочной оберткой, возможность нарочитой и временной потери собственной определенности;

3) выявление в себе как в инварианте лирического героя «символических черточек», приобретение несвойственного семиотического статуса – например, в строке «Я хожу в цилиндре не для женщин» (I, 166 – «Я обманывать себя не стану…», 1922) подспудно звучат пушкинские мотивы, заметна уподобленность кумиру, постулируется продолжение классических традиций, наблюдается эффект театральности (см. ниже о цилиндре).

Если Есенин стремился с помощью одежды дистанцироваться от людей или, наоборот, слиться с ними до полной потери «собственного Я» и нивелировки, растворенности в толпе, то в народном понимании одежда служит иным целям. Одежда способна содействовать объединению людей посредством передачи ее от одного человека к другому: например, крестильная рубашка на Рязанщине передавалась от ребенка к ребенку, чтоб дети дружными росли. [1241]

Частным случаем преображения с помощью одежды является самоутверждение человека посредством надевания на себя наряда более высокого ранга. Преображаясь лишь в одежде, человек, тем не менее, теряет свой привычный облик и становится неузнаваем для окружающих. Самый наглядный пояснительный пример (безусловно, знакомый и Есенину) – превращение Золушки в великосветскую даму, полученное исключительно трансформацией ветхой и испачканной в печную золу одежды в дорогостоящее платье и хрустальные туфельки под воздействием волшебной палочки феи. Обобщая подобный прием и пока не называя имен своих современников Маяковского и Есенина (о нем будет сказано чуть позже), Лазарь Берман рассуждал о стремлении новоявленных поэтов самоутвердиться при помощи бросающейся в глаза чрезмерно оригинальной и непривычной одежды: «Не отказывались они добиваться успеха и чисто внешним путем – стилевыми крайностями, необыкновенным исполнением стихов, даже покроем или цветом одежды, желтой блузой, деревянной ложкой в петлице, даже гримом». [1242]

Л. М. Клейнборт подчеркивает неузнаваемость персонажа, приобретенную исключительно при помощи смены привычного наряда, замены его на более дорогостоящий – как это случилось с Есениным по возвращении из-за границы: «Так ли он в самом деле изменился, потому ли, что так уже меняли его меховая шуба, бобровая шапка – они не гармонировали с тем обликом, к которому я привык, – но узнал я его не сразу». [1243]