Читать онлайн ««Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина». Страница 61

Вполне естественно, полагал Пушкин, что усиливающаяся социальная деградация целого сословия неизбежно приводит потомков старинных родов ко все большему отчуждению от новой знати, от участия в государственной деятельности, побуждает их ограничить круг своих интересов частной жизнью. Соответственно, поведение и образ жизни Евгения, который «дичится знатных», мечтает о женитьбе и тихом семейном счастье, вполне согласуется с многочисленными декларациями самого Пушкина конца 1820 – начала 1830-х гг.:

(Ср. в «Евгении Онегине»: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, Да сам большой» [8. Т. 5. С. 174], а также многие высказывания поэта о необходимости обзавестись семьей, зажить собственным домом и вообще искать счастья на обыкновенных дорогах).

Общностью социальной судьбы во многом объясняется и отмеченная Д. Д. Благим [11. С. 262] внутренняя, личная связь Евгения и автора поэмы, более очевидная в черновых вариантах, где Евгений представал как сосед и добрый знакомец автора и даже как «молодой поэт» или «сосед поэт» [10. С. 33]. И хотя в окончательном тексте дело ограничивается лишь намеками («размечтался как поэт», его жилье, «как вышел срок», хозяин «отдал внаймы» бедному поэту), можно сказать, что из-под маски несчастного Евгения выглядывает сам Пушкин.

Но главное, что роднит «бедного Евгения» с автором поэмы, как и другими «обломками» дряхлеющих боярских родов, это мятежный дух, таящийся в их душах под личиной внешнего смирения; способность к протесту, бунту, неожиданным «безумным поступкам», готовность действовать наперекор обстоятельствам[11]:

Именно таков, как выясняется в конце поэмы, и Евгений. Казалось бы, ничтожный чиновник, давно забывший о своем происхождении и всецело погруженный в сиюминутные житейские заботы, ни к какому протесту не способен вовсе. И тем не менее из многих тысяч людей, пострадавших от страшного наводнения (но затем «с бесчувствием холодным» вернувшихся к прежней жизни), возмутился только он один, он – потомок старинного дворянского рода! Все сказанное позволяет рассматривать Евгения как фигуру символическую, знаковую, а «Медного всадника» – как «поэму без героев», лишенную «нормальных» персонажей – неповторимых человеческих индивидуальностей.

Итак, главные участники действия: бронзовый Петр, разбушевавшаяся Нева, несчастный Евгений – символичны; тем самым они соотнесены между собой и как бы «уравнены в правах». Действительно: символический характер всех трех основных образов не только скрадывает, нивелирует их разномасштабность и разноприродность, но и открывает возможность их сближения, взаимоуподобления, приведения к некоему общему знаменателю. Именно на сопоставлении и противопоставлении, столкновении и взаимодействии символических «персонажей» и строится – тоже символический – сюжет поэмы и ее «тройственный конфликт» [12. С. 386]: конфликт власти и природы, природы и человека, человека и власти.

Разумеется, для осуществления столь необычной художественной задачи была необходима столь же необычная, исключительная ситуация, некое чрезвычайное происшествие. Таким экстремальным событием и стало в «Медном всаднике» «несчастье невских берегов» – редкостное по силе и трагическим последствиям наводнение. По словам И. М. Тойбина, «наводнение в поэме предстает как грандиозный, чуть ли не вселенский катаклизм, вызывающий сравнение с библейским потопом, ряд эсхатологических ассоциаций» («Народ / Зрит Божий гнев и казни ждет») [13. С. 226][12], что и определило всю полуфантастическую, почти ирреальную, до предела напряженную атмосферу поэмы.

Как заметил М. Эпштейн: «Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения» – всё это явления одного порядка, стирающие грани вещей [15. С. 58]. Причем в художественном пространстве поэмы события эти внутренне сближены и взаимосвязаны, эстетически однородны: «Как река выходит из берегов, так следом за ней выходит из социально положенных берегов человек – и в ответ приходит в движение статуя» [12. С. 365].

В самом деле, в сюжете «Медного всадника» грани между живым и неживым, одушевленным и неодушевленным, действительным и иллюзорным теряют свою определенность, становятся подвижными, ослабленными, размытыми, а фантасмагория катастрофы позволяет участникам конфликта выявить их общие глубинные свойства: внутреннюю двойственность и потенциальную мятежность.

В первую очередь это относится, конечно же, к образу Петра I. Казалось бы, очевидно: с первых строк поэмы Петр предстает в ореоле величия – как некий полубог, имя которого не произносят («Он»)[13]. Это царь-реформатор, полный великих дум о благе отчизны, способный прозревать будущее, ясно сознающий необходимость сближения России с Европой и двинувший страну по пути европеизации; основатель и защитник сказочно прекрасного города, чудом возникшего как будто из первобытного хаоса. Это, наконец, могучий, самовластный правитель – исполин, сумевший в критические минуты истории удержать державу «над самой бездной».

Однако последствия его (казалось бы, безусловно благих) деяний не однозначны, что находит отчетливое выражение в самом строении поэмы, в ее основном композиционном контрасте – противостоянии одического Вступления, славящего «юный град» и его основателя, и «печального рассказа», составляющего сюжет «петербургской повести».

Но и само Вступление – это не просто апология Петра и созданного им Петербурга. Поэт как будто несколько дистанцируется от произносимого им торжественного гимна, представляя его как набор общих мест и устоявшихся мнений. Недаром он обращается к одической традиции, воссоздает типичные формулы одописцев второй половины XVIII – начала XIX вв. (см. [17. С. 161–169]). Аналогичную роль играет и своего рода переложение статьи-очерка Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814). Как показал Л. В. Пумпянский, «первая часть пушкинского Вступления написана как бы на основе батюшковского текста» [17. С. 161]. И далее: «В самом деле, у Батюшкова мы видим краткую картину нынешнего великолепия Петербурга, затем сравнительно более подробную картину “сырого, дремучего бора или топкого болота” и, в-третьих, образ Петра – демиурга, произносящего творческое слово. С разной полнотой развития эти три части сохранились и у Пушкина» [17. С. 161]. Даже наиболее личные, лирические строки Вступления («Люблю тебя, Петра творенье…») сопровождаются «указанием на источник» (примечание 2) – отсылкой к стихотворению Вяземского, адресованного «графине З***» («Разговор 7 апреля 1832 года», где поэт признается в своей любви к северной столице: «Я Петербург люблю с его красою стройной…»).

Еще существеннее, что с первых же строк одического Вступления в нем дает о себе знать и некая контртема. Как показал И. О. Шайтанов, одним из литературных источников Вступления может считаться фрагмент поэмы А. Поупа «Виндзорский лес» (1713) – своего рода гимн Британии, обретающей и несущей мир другим народам. Моря, ранее разъединявшие людей, теперь начинают служить их объединению, и с каждым приливом в лондонский порт могут войти корабли любых стран [2. С. 169]. Показательно и аллегорическое изображение Темзы: в ее хрустальных водах отражаются прекрасные дворцы и шпили Лондона и виллы Виндзора; причем многие детали этого описания, демонстрирующего незыблемую гармонию природы и культуры, напоминают картину пышного и горделивого «юного града» в «Медном всаднике» [2. С. 191].

На фоне этого безусловного сходства отчетливее выступают и существенные различия между обоими текстами. Петр тоже предвкушает, что будущий город-порт будет гостеприимно распахнут для иноземцев («все флаги в гости будут к нам»). Но ведь «юный град» должен быть «заложен» «назло надменному соседу», т. е. в первую очередь для военных целей («отсель грозить мы будем шведу») и, конечно же, не только шведу. Ибо Петербург – это не просто «полнощных стран краса и диво», но прежде всего – «военная столица», место воинских парадов, демонстрации державной мощи, громких салютов в честь боевых побед.

Столь же примечательно и другое отличие. Петр наделен в поэме не только жаждой созидания, неиссякаемой творческой энергией (в начальных эпизодах вступления, повествующих об основании города, он, как уже говорилось, совершает нечто напоминающее сакральный акт и едва ли не уподоблен Богу), но и некоей демонической силой (М. Эпштейн заметил, что в его образе как бы совмещены фаустовское и мефистофельское начало [15. С. 54 и след.]), побуждающей властителя бросить вызов «Божией стихии» и наперекор ей (а вовсе не в согласии с «природой», как ему представляется) основать город «под морем». Недаром в конце поэмы воля царя-основателя названа «роковой»!