Читать онлайн «Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия». Страница 44

Игра и пародия — форма и способ существования мысли и чувства у Набокова и форма и способ бытия творческого духа, а потому и способ проявления этого духа в создаваемых произведениях. «Дух пародии», которая (по утверждению Федора Годунова-Чердынцева из «Дара», одного из alter ego Набокова) «всегда сопровождает подлинную поэзию», — это стихия самой игры.

Бесспорно и совершенно оправданно «предупреждение» одного из проницательнейших исследователей творчества Набокова Д. Рэмптона о гиперигровой интерпретации «Бледного огня»[477]. Однако всей «текстуре текста» этого романа, всем его элементам имманентно пародийно-игровое[478] «боковое зрение». В интервью 1964 года журналу «Плейбой», называя как наиболее интересных для него современных писателей А. Робб-Грийе и X.Л. Борхеса, Набоков поясняет свою мысль: «Как свободно и благодатно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах»[479]. В этом слове Набокова, фактически, раскрылась суть его собственных произведений и характер пародийно-игрового начала в его творчестве[480]. И к этому ряду набоковских образов-знаков необходимо присоединить «спираль» — «одухотворение круга»[481].

Что собой представляет комментарий Кинбота, как не мираж, зазеркально отражающий поэму Шейда[482]? Игру в комментарий, благодаря которой Набоков ведет читателя по лабиринту загадок, часто заводя его в тупики[483]. На этом уровне художественной игры к «комментарию» подключен «указатель», пародийная роль которого усилена игрой. Так, обратившись к слову «муж», прочтем: «Муж см. "Пол"» (542). Эта отсылка приведет к «словесному гольфу», он, в свою очередь, отсылает к «голу»: «Гол, гул, мул, см. "Муж"» (573). Подобный авторский ход, бесспорно, «game-playing», как определяет игровое начало у Набокова Р.М. Адамс, «игра в игру», когда «игра по правилам» включает «игру без правил»[484].

Но игра и пародия для Набокова суть едины. В разрыве и взаимообращаемости научно-комментаторского стиля и стиля романно-повествовательного, с одной стороны, в несоответствии и единстве художественной формы и содержания «Бледного огня» — с другой, а также в силу того что «стилистическое изображение выдвигается на первый план, а содержание минимализируется до второго»[485], возникает в романе Набокова пародийно-пародический эффект. И подобно тому как средство достижения этого эффекта многоуровнево, столь же многомерна и пародия.

Она — пародическая конкретика организующей романный материал формы. И пародия на научные исследования, и на их каноническую форму «комментария» и «указателя»[486].

Вместе с тем эта пародия отлична и свойственной Набокову игровой двойственностью, мастерски раскрытой в одной из последних публикаций о романе «Бледный огонь» — в статье П. Тамми «Тени различий: "Бледный огонь" и "Маятник Фуко"» (1995). Бесспорно утверждение автора статьи, что использованная Набоковым форма комментария как в «Бледном огне», так и в его научных трудах описана «в его эссе и переводе Пушкина (1955), где он требует "обширных сносок, сносок, достигающих, наподобие небоскребов, верхнего края той или иной страницы, так что остается лишь просвет в виде одной строки текста — между комментарием и вечностью"» (с. 62). Однако акцент поставлен П. Тамми именно на самопародировании: «Настаивая на том, что "последнее слово остается за комментатором"… Кинбот может показаться тщательно обдуманной самопародией, воплощением утверждения Набокова о том, что "погоня за реминисценциями может стать формой комментаторского безумия"» (с. 63). Поскольку прочтение поэмы Шейда Кинботом «выглядит пародийным извращением тех требований точности, что высказывались Набоковым в его критических статьях» (с. 67). И одновременно, как полагает П. Тамми, роман Набокова «в целом может быть прочтен как убедительное (хотя и пародийное) подтверждение творческих прав интерпретатора» (с. 67)[487]. Набоков словом и слогом создает иллюзию комментария и одновременно этим же слогом разрушает эту иллюзию. Текст романа вовлекает в стилистический разнобой, заставляет читающего переживать эти резкие переключения от одной манеры художественной речи к другой, третьей, четвертой… как свойство формы «Бледного огня».

В манере «игры в слова» написано кинботовское примечание к поэмной строке 615-й об изгнаннике, умирающем в мотеле, который при появлении смерти клянет «туманность» в своих легких «на двух наречьях», — как поясняет Кинбот, «на английском и земблянском, на английском и русском, на английском и латышском, на английском и эстонском, на английском и литовском, на английском и русском, на английском и украинском, на английском и польском, на английском и чешском, на английском и русском, на английском и венгерском, на английском и румынском, на английском и албанском, на английском и болгарском, на английском и сербо-хорватском, на английском и русском, на американском и европейском» (479).

Часто в романном тексте возникает вкрапленная в жесткий, суховато-деловой строй речи метафорическая образность, мягкая и спокойная лиричность которой передается вызываемыми цветовыми и световыми ощущениями: в ночи «темно-лиловый свет его (Шейды. — В.П.) рабочего кабинета на верхнем этаже» [«at night, in the violet glow of his upstairs study» (73)]; «солнце, воспламеняющее верхушки деревьев» [«the sun enflaming the tree crests» (86)]; «косой луч окна со стрельчатым сводом» [«the diagonal light of an ogival window» (92)].

Иной раз в манере эмоционально-субъективного и безапелляционного выплеска дает Кинбот-Набоков свои «пояснения»:

«Строки 557—558:

Лучший куплет во всей этой Песне» (473).

Ирония и сарказм — такова подтекстовая палитра набоковского словотворчества — неологизмов, которые создают сатирическую струю в романной стилистике «Бледного огня». Такова роль неологизма, именующего «умеренных демократов» Земблы, «the Modems» (97) — «умерды» [в переводе С. Ильина (382)] или «умдеты» (в переводе В.Е. Набоковой[488]). И не менее саркастический стиль в игривой тональности выпада Кинбота против его преследователя Градуса, где угрожающий тон соединяется с издевательски-игровыми неологизмами: «Так тому и быть надлежит; мир нуждается в Градусе. Но не Градусу убивать королей. Никогда, никогда не следует Виноградусу испытывать терпение Господне. Даже во сне не стоит Ленинградусу прицеливаться в человека из своей гороховой пушечки, потому что, как только он сделает это, две колоссально толстых и неестественно волосатых руки обхватят его сзади и станут давить, давить, давить» (412)[489].

В романах Набокова значима не сумма, не сочленение часто гетерогенных стилистических приемов письма, а их стык, внутритекстовая перекличка. Разностильность создает содержательность формы. Форма в ее разветвленных стилистических различиях становится выражением коннотативного смысла — пародии.

Проявляющаяся на разных уровнях творчества, присущая дару Набокова даже не переходность, а взаимообратимость явлений, реальных и иллюзорных, материала и стиля, художественных приемов, сказалась и в комедийно-сатирическом характере его пародии, гротескность которой явленнее всего в образе «страны далеко на севере» — Земблы. Воскрешая одновременно манеру Гоголя и Салтыкова-Щедрина[490], вызывая образотворческие и стилевые ассоциации с его «Историей одного города», создает Набоков Земблу. Гротескно-сатирическое иносказание здесь прозрачно: Зембла — Советская Россия. Это явно не только во внешнем запечатлении национально-русского типа в облике земблян, «буро-бородатых, яблоко-ликих, лазурно-глазастых» (346)[491], не только в прямых параллелях между, скажем, земблянской контрразведкой и ЧК, Градусом с его «тупым, злобным, бесчеловечным исполнительством» и сталинскими палачами[492]. Набоков позволяет себе перевести иносказание в прямой публицистический выпад против «той» России, вводя кинботовские (свои) эссеистические умозаключения как комментарий к поэмной строке «Шпионил Росс угрюмый»: «В сущности говоря, в этой угрюмости ничего нет метафизического или расового. Она всего лишь внешний признак застойного национализма и свойственного провинциалам чувства неполноценности — этой ужасной смеси, ставшей столь характерной для земблян под ферулой экстремистов и для русских при советском режиме. В современной России идеи — суть нарезанные механическим способом одноцветные чушки, — оттенки запрещены законом, просветы замурованы, а вместо изгиба — ступенчатый излом» (485—486).