Читать онлайн «Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия». Страница 32

В неоклассической форме романов Турнье продолжается не только описательная и аналитическая традиция французской литературы, а также и традиция воспроизведения «местного колорита», прошедшая школу становления от исторического романа и романтической прозы 20—30-х годов до парнасской поэзии и натуралистической фактографии. «Видимо, осязаемо, телесно» воссоздается девственно-экзотическая природа и естественная жизнь необитаемого острова, ее новый уклад, насаждаемый «административно-предпринимательской» деятельностью Робинзона, колорит эпохи XVIII столетия, причем одновремененно и на уровне предметного мира, и лексической структуры романного текста. Имея документальную основу[340], эта архаическая, профессиональная, терминологическая лексика охватывает разные сферы быта, ремесел, научного знания. В жизненную конкретику XVIII столетия переносит и «секта квакеров», в которой был воспитан Робинзон и к которой принадлежала его мать, и «виола да гамба», в «сладостном пении» которой возникает в галлюцинациях Робинзона корабль-призрак и «его младшая сестра Люси, умершая совсем юной много лет тому назад». Эпоха воскрешается и в терминах мореплавания и кораблестроения вроде «шпангоута», «форштевня» и «артерштевня», «линя» («пенькового судового троса для оснастки и такелажных работ»); и в мерах длины и объема, как-то: «дюйм», «фут», старинная мера земли — «верж» или «галлон», «пинта». Быт прошлого оживляют «английская унция» и «английский фунт». А экзотика «неукротимой тропической природы» острова передается через множество наименований обитателей животного мира и растений: «сикомор» («дерево семейства тутовых с крепкой древесиной»), «терпентин» («растение, из сока которого делают скипидар»), «морской ангел» («рыба с широкой головой и мощными грудными плавниками, достигающая иногда двухметровой длины»), клещевидная кукушка — «ани», «мангровое дерево», стоящее на обнаженных корнях; красильный дуб — «кверцитрон».

Не обходится Турнье в писательской «работе с терминологией» и без словесно-игровой авторской иронии (возможно, самоиронии над увлеченностью «специальной лексикой»). Это сцена, когда Пятница разряжает одеждами, тканями и драгоценностями из заветного сундука с «Виргинии» кактусы в питомнике Робинзона, где на деревянных табличках, поставленных возле растений, по латыни указана разновидность каждого. В слове Турнье будто подражает непосредственной игре Пятницы, с ироническим эффектом веселости сталкивая в едином речевом движении научные латинские термины с комическими «коленцами» Пятницы, который превращает кактусовую оранжерею в «фантастическое сборище прелатов, знатных дам и величественных монстров»: «Пятница подобрал с земли черный муаровый плащ и одним махом набросил его на массивные плечи Cereus pruinosus. Затем он украсил кокетливыми оборками синеватые ягодицы Crassula falcata. Воздушные кружева игриво обвили колючий фаллос Stapelia variegata, а ажурные митенки обтянули волосатые пальчики Crassula lycopodiodes. Очень кстати подвернувшийся под руку бархатный ток увенчал курчавую голову Cerhalocereus senilis» (194).

Говоря о традиционной форме прозы Турнье, невозможно одновременно не касаться мифологизма этой формы как ведущего проявления условности. Любой формальный срез едва ли не каждого компонента произведения обнаруживает жизнеподобное в мифологическом и мифологическое в жизнеподобном. Совершенно правомерно утверждение Ф. Мерллье, что романный мир Турнье существует в «трех регистрах: реалистическом, философском, мифологическом»[341]. Также очевидно, что каждый из них детерминирован в отношениях с другими. И миф — как мифологема, или мифема, — воспроизводится в описательно-изобразительной форме. И одновременно миф — «объект» и «субъект» рефлексии, он вживляется в философские размышления, перевоссоздается рационально, по логике философской мысли.

Охват мифологического материала в «Пятнице» чрезвычайно масштабен; не говоря уже о всем творческом наследии Турнье, в первом его романе — всечеловеческий размах[342]. Египетские карты таро и литературный архетип Дефо, до- или сверхлогический культ природных стихий (Бог-Солнце), античная мифология, ветхозаветные и новозаветные сказания — основные мифологические узлы романа. Однако первостепенна в произведениях Турнье Библия. «Зримая или невидимая, — пишет Ф. Мерллье, осмысливая все созданное автором «Пятницы», — Библия остается эталоном, СВЯЩЕННЫМ ПИСАНИЕМ»[343]. И действительно библейский текст в романе Турнье всепроникающ и едва ли не ежемоментен — от прямых цитат, библейских образов и мотивов до аллюзий и библейского видения жизни. Согласуя обилие разнородных мифов в едином романном пространстве, Турнье создает свою мифопоэтическую картину мира, экзистенциально всеохватную и по горизонтали, и по вертикали и одновременно как срез в точке их пересечения. И наподобие «поэтики связующих узоров» (набоковского поэта Джона Шейда из «Бледного огня») создает свой миф как интеркультурный текст.

Это требует изощренной писательской техники «вращивания» мифа в иноприродную романную реальность — создания мифологем, как и разработки способов перехода реально-достоверной формы в условно-мифологическую. Прямое цитирование Ветхого Завета (Книги Моисеевы: Бытие и Исход; Книги царств; Книги пророков Исаии, Осии, Иеремии), евангельского текста (в основном от Матфея) вводится Турнье сюжетно мотивированно. Робинзон находит на «Виргинии» Библию, которая с этого момента сопутствует его жизни на острове. Как читаемый Робинзоном текст, как возникающий цитатно в его сознании, как осмысливаемое героем, Священное Писание непосредственно вводится в дневниковые записи Робинзоном, а также и самим автором через несобственно-прямую речь в повествовательном плане романа. И рефлексии Робинзона — в прямом ли выражении от «я» героя или в авторско-опосредствованном виде — тоже традиционно-объяснительное введение библейских текстов.

Мифологический характер в равной мере и сознания Робинзона, и художественного мышления автора проявляется в их обоюдном тяготении к параллелям между фактами повседневной жизни и мифом, к уподоблению (подчас — сведению) момента романного бытия героя или его состояния мифологическому первоисточнику. В своем исповедальном дневнике «солярного» периода жизни Робинзон уподобляет библейскому сказанию свое пантеистическое очищение солнечным лучом, который, записывает герой Турнье, «очистил мне уста от скверны, как некогда «горящий уголь», ожегший уста пророка Исаии» (257).

Постоянные рефлексивные параллели Робинзона, передаваемые словом автора, часто оттенены его личной иронией, будто фиксирующей разрыв между возвышенно-сакральным и мирским и одновременно отмечающей отношение автора к герою. Занявшись строительством спасательного судна, «Робинзон вдохновлялся примером Ноева ковчега, ставшего прототипом "Избавления"» (54). Но, вводя ветхозаветный мотив, Турнье иронизирует над воплощением «образца» Робинзоном, не принявшим во внимание невозможность спустить на воду свое судно, потому что его «ковчег, сооруженный на суше, вдали от моря, ждал, когда вода придет к нему, низвергнувшись с небес или с горных вершин» (54—55).

Построенный на постоянных переключениях из романной реальности в мифологическую полифонию, роман Турнье организуется в художественное целое через сравнение как прием, просматривающийся вплоть до словесной образности. Мифологический мотив или образ вводится через сравнение, которое становится мифемой. Воплощающий логически фиксированный момент уподобления, этот прием значим для Турнье как выражающий извечность мифа в его отраженности в каждом экзистенциальном мгновении. Античная мифема-сравнение возникает текстуально непредсказуемо, в эмоциональной спонтанности, когда Робинзон, направляясь в розовую долину, предвкушает эйфорию счастья в близости со Сперанцей и «ему почудится, будто он падает в лазурную бездну, неся на своих плечах всю Сперанцу, подобно Атласу, держащему земной шар» (212—213)[344].

Библейская событийная извечность передается в мифеме-сравнении, где во второй части образа синкретизируются несколько мотивов, создавая мифологический сгусток. Такова авторская мифологема, в сплаве которой соединены «первый человек», «Древо Познания» и «Потоп», эти человеческие и библейские вехи в сравнении в общем-то обыденном эпизоде, когда, почувствовав, что он погибает, Робинзон стоит под деревом во время буйного ливня, обратив свою вопрошающую душу к Богу: «И он замер в ожидании, крепко сомкнув губы, похожий на первого человека под Древом Познания, когда земля еще не обсохла после схлынувших вод Потопа» (49)[345].

Кроме явных образных мифологем, текст «Пятницы» изобилует мифологическими аллюзиями и реминисценциями. Центральный в этом подтекстовом узоре образности — «гигантский кедр», «который высился над скалистым хаосом, словно властелин и хранитель острова» (35)[346]. Первый же эпитет — «гигантский» — отмечен определенностью вызываемой ассоциации с мифологическим древом. А изобразительное развертывание этого образа — как «высившегося над скалами», «властелина» и «хранителя» — не только фокусирует внимание на этом смысле, но расширяет сферу возникающей символической многозначности от «древа Познания» до «Мирового древа». Воплощая универсальную гармонию космического и земного бытия, этот кедр «тихим шелестом хвои» утешил отчаявшегося и несчастного Робинзона в первый день его пребывания в новом и неведомом для него мире. Единя прошлое и будущее в вечном настоящем, эта мифологема-аллюзия в ее неявленном смысле соотнесена с предстоящим для героя Турнье, ибо, чутко вслушавшись в шелест хвои кедра, «он угадал бы, какой приют сулит ему остров, не будь все его внимание поглощено морем» (35).