Читать онлайн «Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия». Страница 26

Сколь бы ни была очевидной условность этой формы, сколько бы об этом — аксиомном — явлении ни писалось и ни говорилось, неоспоримо, что в истории словесного искусства сложилась эта форма и — как традиционная — определилась и закрепилась в классическом реализме XIX столетия, который «был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой»[281]. Классический реализм, можно сказать, один из значительнейших моментов совершенной разработки в словесно-художественном творчестве реально-достоверной формы. Ее отождествление исключительно с реалистическим творчеством — атавизм, даже если понимать это направление, согласно Р. Гароди, как «реализм без берегов», развитию которого «не может быть положен предел, поскольку развитие самой действительности не знает предела… именно в этом смысле реализм не имеет берегов»[282]. Жизнеподобная форма также извечна в искусстве и неиссякаема, как и условная, свободна от прикрепленности к какому-либо направлению, реалистическому или модернистскому[283]. Так, едва ли вызовет сомнение традиционность формы экзистенциалистского романа А. Камю «Чужой». А определение стиля этого романа Р. Бартом (видевшим в нем первый образец «нейтрального письма») в понятиях «бесцветного языка» или «стиля отсутствия стиля», лишенного каких-либо социальных, исторических или мифологических примет[284], думается, выявляет своеобразие этой формы в произведении Камю как экзистенциалистском.

В связи с вопросом о реально-достоверной форме возникает необходимость коснуться и того свойства формальной природы творчества, которое В. Эрлих в анализе прозы Кафки определил как «реалистический способ изображения» абсолютно неправдоподобного события[285]. Действительно, эстетическая разработка и воплощение фантастического посредством имитирующей жизнь формы просматривается от текстов Библии и гомеровских поэм до дерзких фантазий Ф. Рабле и Э.Т.А. Гофмана, а в XX столетии явна, скажем, и в «Превращении» Кафки, и в пародийно-игровой прозе Б. Виана, и в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», и в философских фэнтези У. Ле Гуин. Предполагаемое здесь единство «реального» и «невероятного» («чудесного») неизменно акцентируется в обширной исследовательской литературе о фантастическом творчестве. Важная в этом научном направлении работа Ц. Тодорова «структуралистского» периода «Введение в фантастическую литературу» (1970), несмотря на дискуссионность ряда положений, утверждает на всех, по сути, уровнях это общее и извечное свойство произведений подобного рода:«понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого», «в основе нашего определения фантастического лежит категория реального»[286].

Сосуществование этих начал суть видение, рождающее особый характер формотворчества. Фиксации форм действительности (предметов и явлений, их свойств и проявлений в действии, человеческого поведения и психологических реакций) имманентны в каждом произведении искусства. Однако в целом фантастического образа (картины) жизнеподобные элементы соединяются, включаются и существуют в нем по логике фантастического, родственного свободно парящему воображению. И что касается формы произведения в целом, «реалистический способ изображения» синтезируется с фантастическим, создавая одну из разновидностей сложно-структурного образования.

Традиционная форма проявляется в двух свойствах. Первое — художественная жизнеподобная имитация: форм предметов, явлений, событий, форм мыслей и проявлений эмоций, форм сознания и подсознания. И здесь совершенно уместна точная формула Н.С. Лейтес: это «повествование, тяготеющее к имитации реальной жизни»[287]. Неоднозначность этого свойства связана прежде всего с переосмыслением в ХХ веке «жизни» и «реальности». Не впадая в постмодернистские крайности, вроде «агонии реальности» (по Ж. Бодрийяру), важно осознать то понимание «жизни», которое утверждается авангардистским творчеством и его теоретиками. Так, английский историк искусства Г. Рид, осмысливая «супер-реализм», или «сюрреализм», пишет о нем как о воплощении «совокупности реальности, которая является содержанием не только наших чувств и знаний, построенных на основе этих ощущений, называемых нами наукой, но также содержанием наших инстинктов и интуиции, воплощающимся в искусстве»[288].

Это расширенное представление о реальности неотделимо от переосмысления, в особенности в ХХ веке, вечной для искусства и эстетической теории аристотелевской идеи мимесиса. Ц. Тодоров, утверждая, что «в общем, родовом смысле искусство есть подражание», а «литература есть подражание при помощи слова», приходит к небезосновательному утверждению, «что дело вовсе не в любом подражании, ибо искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не нуждающимся в фактическом существовании»[289]. И нужно сказать, что в последнее время доминирует идея трактовки мимесиса как вымысла. В этом убеждает и точка зрения Ж. Женетта, одного из ведущих современных теоретиков литературы. В работе 1991 года «Вымысел и слог» Ж. Женетт пишет: «…я… не первый, кто предлагает переводить mimesis как «вымысел». По Аристотелю, творчество проявляется не на уровне вербальной формы, но на уровне вымысла, то есть придумывания и построения данной истории. «Сочинитель, — пишет он, — должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает к вымыслу, а вымысливает он действия». Иными словами: человек становится «сочинителем», поэтом, не благодаря своему слогу, dictio, а благодаря вымыслу, fictio»[290].

Связанная с переосмыслением этих художественных идей «реальности» и «подражания» и со ставшим прописной истиной убеждением в самоценности «эстетической реальности», традиционная форма в современном словесном творчестве выявляется в своей разноприродности в нескольких аспектах. В литературе XX века многообразие жизнеподобных форм безгранично. Расширяется диапазон имитации в форме — от достоверности «копирования» форм действительности до «подражания» формам интеллектуально-духовных состояний. Возникает также (причем в неизмеримости вариантов) взаимопереходность реально-достоверной формы в условную и, соответственно, последней — в первую. К тому же неизбежен в не меньшей многовариантности и синтез этих форм.

Синхронно (и органично) этому первому, условно говоря, миметическому свойству, второе. Это — традиционно сложившиеся формальные приемы творчества и (при допущении их эстетической условности) воспринимающиеся, подобно стершимся речевым метафорам, как достоверное воспроизведение жизни. К ним относится хронологический принцип в основе сюжетосложения и композиции, при соблюдении которого нарушение временной и пространственной последовательности осуществляется (по «жизненной логике») через воспоминания, письма, дневники, рассказы героев. Это и прием несобственно-авторской речи. Контекстуальная, или подтекстовая, символизация реальной детали. Психологический пейзаж-контраст или пейзаж-параллель. Ключевые слова и лейтмотивы. Разумеется, эти приемы вовсе не абсолютизируются. Однако обобщенное (с точки зрения формы) их осмысление обнаруживает один из доминирующих признаков жизненно-достоверной формы — ее тяготение к мотивировке приема как эстетической необходимости самим текстом произведения. Это возникает вследствие ряда особенностей этой формы: выявляемости позиции автора и его роли в произведении; охватывающего внешнее и внутренне действие связного повествования; художественного единства и целесообразной соотнесенности приемов в структурном целом романа.

В романной прозе последних десятилетий реально-достоверная форма на новом уровне воплощает общехудожественное свойство — синтез. Не столько разных жизнеподобных приемов, сколько симбиоз «достоверных» форм и условных. Это одна из линий метаморфозы этой формы в современном романе. Вторая связана с обретением этой формой новых свойств, благодаря утвердившемуся в прозе Запада лирическому типу романа, о котором, по словам В.Д. Днепрова, «можно и должно говорить как о законном направлении современного романа»[291].

«Моя задача состоит не в том, чтобы обновить форму, а в том, чтобы в возможно более традиционную, сохранившуюся, надежную форму облечь содержание, не обладающее ни одним из этих качеств»[292]. В этом признании одного из значительнейших современных писателей Франции Мишеля Турнье заключен главный принцип его художнической работы с формой. И неизменность его просматривается от первого романа, «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (1967), до последнего на сегодняшний день — «Элеазар, или Источник и Куст» (1996).