Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 89

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Внимание!

В процессе разработки и реализации П.Р. (программы работ. — И.К.) Авторами приняты следующие решения:

[…]

— Воспринимать происходящее в процессе разработки и реализации П.Р. как Текст при постоянном пересмотре и фиксации его границ;

[…] — В основу организации Круга распределения внимания (Текста) положить принцип отказа от восприятия происходящего как суммы абсурдных проявлений жизни. — В связи с этим рассматривать об’екты текста как реалии, неизвлеченные и неизвлекаемые из круга их реального функционирования…[971]

Такая эстетика «отложенных смыслов» структурно напоминает философию утопического монтажа Эрнста Блоха, из которой, однако, «вынуты» гегельянские и коллективистские составляющие. Кроме того, Блох говорил о фрагментированной социальной реальности, а Рубинштейн показывает набор языковых осколков. И все же между методом раннего Рубинштейна и философией монтажа Блоха 1930-х годов просматривается «избирательное сродство», а именно — способность произведения указывать на непредсказуемое будущее и непредсказуемость состава самого произведения. Ср. в процитированном фрагменте стихотворения «Это всё» использование слова «предчувствие»: «…зерна невиданных предчувствий, пока безымянных…», «…лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего…».

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной[972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

По сути, в «Программе работ» представлены сразу два монтажа. Во-первых, сам текст — монтаж развертывающихся во времени «сообщений» о работе «авторов», и в нем всячески подчеркнута временная природа монтажа. Во-вторых, монтажом можно считать тот невидимый Текст, который, как предполагается, сложен из элементов опыта «авторов» и «читателей». Этот Текст по своему интерсубъективному статусу — он «разделен» между возможными читателями — напоминает особого рода поле смыслового напряжения, которое возникало во время акций группы «Коллективные действия», в которых участвовал и Рубинштейн.

Всеволод Некрасов пришел к своей зрелой манере до того, как Лев Рубинштейн стал концептуалистом и начал создавать «Программу работ», и прежде, чем Д. А. Пригов получил известность как поэт (середина 1970-х), — еще в 1960-е годы. Однако именно на фоне и в контексте творчества концептуалистов 1970-х можно увидеть в поэзии Вс. Некрасова аналоги методу «языкового улавливания будущего». Формой «улавливания» становится графическое разделение текста на несколько параллельных равноправных «русел» — чаще всего на два, или многочисленные «сноски», которые читатель тоже может воспринимать как альтернативные варианты текста[973]. Иногда Некрасов наклеивал клочки бумаги с фрагментами собственных стихотворений на большие бумажные листы, составляя из них коллажи. Эта работа может быть описана как нечаянное развитие эстетических идей, представленных в «cut-ups» Берроуза и «уклейках» Улитина. Нечаянное — потому что Некрасов тогда, по-видимому, не знал ни о Берроузе, ни об Улитине[974].

Сосуществование вариантов в «разветвленных» стихотворениях Некрасова создает визуальное выражение не-единственности любого смысла. Сам поэт связывал образ двух «русел» стихотворения с взаимодействием двух полушарий головного мозга — очевидно, под влиянием известной книги Вяч. Вс. Иванова об асимметрии полушарий и знаковых систем[975]. Некрасов использовал этот прием и для демонстрации множественности переживаний от события, и для того, чтобы продемонстрировать столкновение разных дискурсов осмысления действительности — например, религиозного и политического.

В целом можно сказать, что российский концептуализм в 1970-е годы пришел к монтажу не просто аналитическому, но психологизированному и темпорализированному, то есть «овремененному». Каждый из элементов монтажного образа, оставаясь анонимным, приобретал особого рода индивидуальность — того дискурса, который в нем был воссоздан, развенчан, спародирован и наделен воображаемой субъективностью — подобно тому, как карточки зрелого Рубинштейна позволяют «достроить» ситуацию и типажи участников диалога по одной только фразе вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?», «Так и сказал: „Из КГБ“?» или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…»[977].

Такое созидание «воображаемых голосов» в концептуализме было с необходимостью дополнено другим методом — созданием единообразных серийных композиций, в которых разные голоса, напротив, оказывались уравнены и стандартизированы. Наиболее радикальный эксперимент в организации таких серий — поэма Андрея Монастырского «Поэтический мир», стилистику которой Д. А. Пригов позже сравнил с серийным изготовлением порций еды в японском фаст-фуде[978].

Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об эстетических экспериментах, осуществлявшихся по ту сторону «железного занавеса». И хотя влияния новейшего западного искусства в советском контексте переосмысливались и перерабатывались, можно говорить о некоторых общих тенденциях.

На протяжении 1960-х годов в США формировалось концептуальное искусство. Впервые слово «concept art» (еще не «conceptual») было введено в качестве нового термина американским музыкантом-авангардистом, художником, философом и общественным деятелем Генри Флинтом (р. 1940) в эссе, написанном в 1961 году[979] и опубликованном в авангардистском альманахе «Антология непредвиденных операций» в 1963-м[980]. На протяжении 1960-х к движению концептуального искусства присоединился целый ряд художников: Джозеф Кошут (р. 1945), ставший впоследствии самым известным концептуалистом, Лоренс Вайнер (р. 1942), британская арт-группа «Art & Literature», состоявшая из четырех человек и основанная в 1967-м, и другие. В 1967–1969 годах художник Сол ЛеВитт (1928–2007) обнародовал еще два манифеста — «Абзацы о концептуальном искусстве» и «Фразы о концептуальном искусстве»[981].

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе[982]), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование — или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает в человеческом сознании производить невербальный образ. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и массмедиа.

То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.