Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 58

Склонность авторов 1960-х так или иначе подчеркивать автономность своих произведений — хотя и в рамках советской цензуры — и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творчества оказался словно бы апроприированным, присвоенным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного насилия в этих новых условиях и речи быть не могло — наоборот, герои «шестидесятников» яростно выступали против любого насилия, любых исторических прецедентов насилия, противостоящих гуманистическим веяниям настоящего:

Эти политические аспекты культуры «оттепели» имеют самое непосредственное отношение к возрождению монтажа. В этот период представители разных видов искусства стали активно интересоваться тем, как можно изобразить универсалистски понятый современный мир и современное сознание. В 1940-е годы такие вопросы интересовали только столь радикальных авторов, как Аркадий Белинков и Даниил Андреев. На роль одного из важнейших методов представления современности в период «оттепели» вновь был выдвинут монтаж — но уже сильно переосмысленный.

Если описывать максимально схематично, то в 1950-х и начале 1960-х годов были выработаны две главные программы вестернизации советского общества. Одна, умеренно консервативная, принадлежала Хрущеву и в целом партийным элитам, которые полагали, что советская молодежь должна получать научно-техническую квалификацию на уровне новейших мировых достижений и не выглядеть слишком культурно отсталой при общении с иностранными сверстниками. Такая функциональная «вестернизованность» была нужна, чтобы подготовить новое поколение ИТР, способных участвовать на равных в военно-техническом соревновании с Западом вообще и с США в частности. Главным свойством этой программы, однако, было наличие мощных идеологических и цензурных фильтров, действие которых делало знакомство и усвоение достижений Запада весьма дозированным и избирательным[654].

Вторая, радикальная, программа была стихийно выработана культурными элитами более или менее нонконформистских или «либеральных» (по советским меркам) взглядов. Хотя разнообразие вариантов этой программы, сформулированных в лояльных или неофициальных кругах, было очень велико, в целом она предполагала преодоление культурной изоляции СССР, длившейся с конца 1920-х годов, большую открытость страны для современных культурных течений и большую свободу художественного высказывания, в том числе критического. В некоторых интерпретациях эта программа предусматривала реабилитацию российских модернистских традиций, восходящих к 1910–1920-м годам, а в наиболее последовательных версиях — и возможность экспорта в СССР всего разнообразия новейших западных течений, включая авангардные и контркультурные.

Две эти программы находились в состоянии глубокого конфликта, так как советский административный аппарат стремился контролировать любые связи советских людей с Западом и «фильтровать» информацию, приходившую извне страны. Конфликт изредка вырывался наружу — это проявилось в скандальных выпадах Хрущева в адрес художников-новаторов на выставке к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[655] или персонально в адрес Андрея Вознесенского на встрече с советской интеллигенцией (первое событие произошло в 1962 году, второе — в 1963-м). Однако, как ни странно, несмотря на конфликт, между этими программами не было непроходимой границы, и некоторым авторам и культурным группам в конце 1950-х — начале 1960-х удавалось работать в рамках двух этих программ одновременно. Среди них были и лояльные ученые и инженеры, которые способствовали ускоренному развитию фундаментальных и прикладных исследований, в ряде случаев имевших двойное — военное и мирное — назначение, — и, с другой стороны, такие поэты, как Евтушенко и Вознесенский. Вознесенский, как известно, в своих стихах первой половины 1960-х изображал американских битников невольными обличителями моральных язв американского общества — это был испытанный еще в 1920-е годы способ легализации западных культурных новаций.

Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году — все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.

В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации — или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени — Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.

Для того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, — прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,

…Билли Пилгрим отключился от времени.

Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1964 году. Он говорит, что много раз видел и свое рождение, и свою смерть и то и дело попадал в разные другие события своей жизни между рождением и смертью.

Так говорил Билли.

В романе создается новый образ истории — петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.

Роман написан с интенсивным применением монтажа — или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» — и системы лейтмотивов, из которых главные — стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой — «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).

Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.