Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 37

Период собственно эпического театра в творчестве Пискатора начался в 1924 году — сразу как монтажный — с постановки пьесы Альфонса Паке (1881–1944) «Знамена», о забастовке рабочих в Чикаго в 1880 году. Спектакль состоял из отдельных сцен, во время которых на сцене демонстрировались фрагменты кинофильмов, а с колосников спускались статистические таблицы и картины[408].

Сценическая техника Пискатора быстро эволюционировала и усложнялась. Его многочисленные эксперименты 1920-х стали возможными во многом потому, что режиссер обнаружил недюжинные таланты (как сказали бы сегодня) фандрайзера и находил щедрое финансирование для антибуржуазных постановок. В 1927 году он создал один из самых впечатляющих своих спектаклей — «Распутины, Романовы, война и восставший против них народ», сценарная основа была переработана из немецкого перевода новейшей на тот момент пьесы Алексея Толстого и Павла Щёголева «Заговор императрицы» (1927) — с учетом нашумевших воспоминаний посла Франции в Петрограде Жоржа-Мориса Палеолога «La Russie des Tsars pendant la grande guerre» (1922), которые произвели на Пискатора сильное впечатление[409].

Характерно, что в дневниковых записях склонный к эффектному стилю Палеолог называет историю «драматургом». Этому метафорическому отождествлению было суждено большое будущее в эстетике авангарда, к которому Палеолог, впоследствии обладатель кресла № 19 во Французской академии, не имел никакого отношения[410]. В 1960-е годы отдаленно похожие метафоры были актуализированы в формулировках наподобие такой: «Эйзенштейн, как и Маяковский, и Брехт, и Пикассо, был среди тех художников, которые сделали пружиной действия, конфликтом, сюжетом произведения искусства саму историю»[411].

«Театрально-историческая» метафорика предполагает именно кризис традиционной сюжетности, на смену которой приходит конструирование сюжета нового типа — из фрагментов и лейтмотивов, прообразами для которых становятся исторические события, не имеющие очевидных начала и конца, открытые в будущее.

В спектакле о Романовых и Распутине была применена «сегментно-глобусная сцена» (термин Пискатора): посреди сцены возвышалось огромное полушарие с двумя рядами откидных люков[412]. Оно вращалось и по очереди представляло зрителям отдельные сцены спектакля, разворачивавшиеся на двух уровнях — внутри сфера была двухэтажная[413]. Одновременно на экранах, которые спускались с колосников, демонстрировались кинофрагменты — художественные, снятые специально для спектакля, научно-популярные, с комментариями к биографиям действующих лиц и фактическим аспектам российской истории, и политические, объясняющие — с коммунистических позиций — смысл происходящих исторических событий (инженеры по заказу Пискатора разработали специальный синхронизатор для киноаппаратов, установленных в разных частях зала[414]). Столкновение и сопоставление кинематографических и театральных сцен и комментариев стало театральным эквивалентом монтажной эстетики.

«Я увидел, — писал Пискатор, — что нельзя объяснить ни одной малейшей политической интриги, ни одного шахматного хода Распутина без того, чтобы не обратиться к английской политике в Дарданеллах или к военным действиям на Западном фронте. Во мне жило навязчивое представление о земном шаре, на котором тесно переплетались все события, определенным образом связываясь друг с другом»[415].

В 1934 году Эзра Паунд опубликовал сборник стихотворений «Одиннадцать новых Cantos». Впоследствии вошедшие в него произведения он включил в окончательную редакцию «Cantos» как раздел «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo». Основные сюжеты этих Cantos взяты из американской истории XVIII–XX веков, но одно из стихотворений в значительной части является переводом канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha», написанной около 1290 года[416]. В этих стихотворениях создается образ всеобщей политической связи, о которой говорит и Пискатор, политически — радикальный оппонент Паунда. Только Пискатор сделал одним из своих главных персонажей Распутина, а Паунд — Бэзила Захароффа (1849–1933), международного авантюриста, политического лоббиста и торговца оружием. О Захароффе говорили, что в конце XIX — начале XX века он подпитывал военные конфликты, чтобы продавать оружие обеим сторонам. Именно с Захароффа Паунд начинает в «Canto XVIII» свою галерею отрицательных персонажей, символизирующих ад, называет этого авантюриста Зеносом Метевски — одним из имен, под которыми, как считалось, Захарофф осуществлял свои тайные операции.

Чтобы показать, как именно Паунд строит эту связь с помощью монтажных приемов, необходимо привести длинную цитату.

Паунда невозможно считать участником движения ЭППИ в том же смысле, в каком ими были Дж. Дос Пассос или Вс. Вишневский, при всем различии между ними, так как тексты Паунда намного сложнее, чем у остальных участников ЭППИ. Тем не менее «Одиннадцать новых Cantos» довольно заметно перекликаются с тогдашними произведениями авторов ЭППИ сразу по многим признакам.

«Эпическая глобализация» была характерна для всего направления ЭППИ, вплоть до его последнего представителя — Александра Солженицына.

Слова «эпос» и «эпическое» в 1920–1930-е годы и в советской критике, и в европейской левой эстетике использовались в двух разных значениях, которые первоначально были близки, но со временем все более расходились. Одновременно с авангардными теориями Ланиа, Пискатора, Брехта и Дёблина в СССР появились призывы создать «новый эпос» как историческую мифологию «победившего класса». Историю этого советского понимания слова «эпос» исследовал Константин Богданов. «О необходимости „большого эпоса“ в пролетарской литературе рассуждал, в частности, А. Луначарский, приветствуя в 1924 году на страницах журнала „Октябрь“… появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. […] Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала „Октябрь“, настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности»[418].

В советском, как и в левом западноевропейском контексте слово «эпос» обозначало искусство антиперсоналистическое, не центрированное вокруг фигур одного или нескольких главных героев. В обоих случаях «эпос» понимался как реакция на исторические катаклизмы, которые требовали для своего понимания новой организации нарратива.

Но советское понимание эпоса было антиавангардистским и антианалитическим. Для Брехта и Дёблина архаическая мифология была материалом, требующим при использовании критического взгляда. Для советских «эпиков», включая таких изощренных философов культуры, как живший тогда (в 1933–1945 годах) в СССР Георг Лукач и его младший друг Михаил Лифшиц, современная действительность, возрождавшая на новом уровне черты архаического общества, была местом буквального сотворения новой мифологии[419].

Это второе понимание слова «эпос» было необходимо не для преобразования модернистской эстетики, а для ее вытеснения из советской культуры. Попутно «советская эпичность» заслонила модернистскую концепцию новой эпичности, которая в СССР была усвоена лучше всего в фотографических экспериментах по созданию монтажных серий, документирующих повседневную жизнь «обычного» человека. Двойственности значения слово «эпос» не учитывает А. Фоменко: он полагает, что «концепция „нового эпоса“» в советском искусстве может быть интерпретирована в контексте или авангарда, или соцреализма[420]. Однако в действительности, по-видимому, «эпичностей» в тогдашнем искусстве было несколько.