Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 27

В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года[284] и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта»[285]. Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени кандидата филологических наук «Проблема урбанизма в художественной литературе» — кажется, первую советскую научную работу, в названии которой содержалось слово «урбанизм»[286].)

5 октября 1945 года распоряжением Совета народных комиссаров РСФСР выставка «Героическая оборона Ленинграда» была преобразована в музей республиканского значения. Однако в результате «Ленинградского дела» музей был обвинен в политических ошибках и сначала преобразован в подобие музея Сталина, а потом и вовсе закрыт. По иронии судьбы приказ о его ликвидации был подписан — после долгих проволочек — 5 марта 1953 года.

Нарастающее влияние монтажной стилистики на советскую культуру не было прямо обусловлено вмешательством властей или партийных идеологов. Авангард и модернизм на протяжении 1920-х годов все больше теряли институциональное влияние. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих должностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП(б) все более подозрительно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть: так, на протяжении многих лет партийные лидеры последовательно «спускали на тормозах» попытки лефовцев возглавить советское искусство[287], но гораздо терпимее относились к аналогичным устремлениям рапповцев и даже периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей[288].

Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.

Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.

На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны[289], а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией[290]. Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия[291].

По наблюдению Марка Липовецкого, эксперименты в литературе 1920-х годов были в значительной мере посттравматическими по своему происхождению. «Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930-х, так и 1960–1980-х годов неприятие традиционных („дотравменных“) форм письма — „нормального“ романа, рассказа, повести»[292].

Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов[293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов[294].

Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.

Валерий Подорога пишет:

Аттракцион [в методе «монтажа аттракционов»] — это… «машина по производству эффектов». Но как она работает? […] В качестве… аттрактора, смутного и странного, выступает травматический материал исторического опыта. Однако… аттрактивные элементы отделяются от монтажируемого целого и организуются вокруг скрытого аттрактора, который зритель хотя и чувствует, но воспринимает опосредованно[295].

Уже Эйзенштейн считал монтаж «посттравматическим» методом. Травму, которую призван исцелить монтаж, режиссер воспринимал не как историческую, а как свою личную, связанную с неврозами, уходящими корнями в детство. Одновременно монтажный метод и кинематограф в целом он считал главным средством излечить «…травму, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению»[296]. Эта психоаналитическая концепция была, однако, обусловлена временем и местом своего происхождения — Россией 1920-х годов.

Частью опыта нового советского читателя/читательницы и зрителя/зрительницы было непривычное и немыслимое ранее участие в исторических событиях, резкое убыстрение темпа истории[297] и переживание истории как наглядно данного мучительного конфликта — войн, погромов, реквизиций, эмиграции, разделения семей. Те или иные авторы могли считать, что у этого конфликта есть виновники или что он является трагической неизбежностью (как это изображено у Волошина), но в целом важнейшей темой русского искусства 1920-х — в СССР и отчасти в эмиграции (например, в творчестве Цветаевой) — стала история, воспринятая как безличное насилие и одновременно как становление, крушащее старые формы и воздвигающее новые[298]. Модернистская фрагментация в советской культуре оказалась значимой для изображения не только пространственных контрастов или смысловых разрывов во внутренней жизни человека, но дискретности времени — и биографического, и исторического[299].

Подобная репрезентация истории, осуществленная с помощью монтажа, была характерна не только для российской культуры, но и для некоторых других послереволюционных культур. Один из двух главных героев романа Дж. Джойса «Улисс», как уже сказано, говорит в споре с оптимистом-проповедником: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».

Роман был написан Джойсом в один из самых катастрофических периодов в истории его родной Ирландии. Работа над «Улиссом» продолжалась с 1914 до 1921 года. В 1916 году в Дублине произошло кровопролитное Пасхальное восстание, а в 1919–1921 годах в стране шла война за независимость. Очень ясно монтажные принципы выражены в главе «Цирцея», написанной во второй половине 1920-го[300], — и в ней же возникает аллегорическое описание Пасхального восстания, показанного одновременно как пародийная черная месса и апокалипсис, — хотя формально действие романа приурочено к 1904 году: