Читать онлайн «История мировой литературы. Древний Ближний Восток». Страница 65

Итак, Инанна смогла наконец сделать из ствола дерева хулуппу свои престол и ложе. Корни и ветви священного дерева богиня подарила Гильгамешу, который сделал из корней Пукку (некий волшебный барабан), а из ветвей – Микку (волшебные барабанные палочки):

Судя по контексту, Пукку и Микку – имена собственные барабана и палочек. Гильгамеш выносит на улицу свой «громкоговорливый барабан» и играет на нем вместе с юношами города, так что все молодые люди поневоле начинают плясать и не могут остановиться (распространенный сказочный мотив). Все в изнеможении, чуть ли не до смерти, пляшут до самого вечера. Затем Гильгамеш внес свой волшебный барабан в дом, но наутро вновь вынес на широкую улицу. Однако на сей раз случилось непредвиденное:

Таким образом, через волшебные барабан и палочки, упавшие «пред вратами входными Ганзира, пред вратами подземного мира» [219], дерево хулуппу связано с «нижним» миром. Гильгамеш страдает от утраты Пукку и Микку, но безуспешны его попытки вернуть их обратно:

Слыша этот горький плач Гильгамеша, Энкиду вызывается помочь своему господину и спуститься в подземное царство. Собственно, с этого начинается вторая часть поэмы. Гильгамеш дает своему слуге ряд наставлений и советов, поясняющих определенные законы и табу подземного мира. Некоторые из них, вероятно, отражают обряды, связанные с погребением мертвых, например умащение специальным жертвенным маслом, облачение в особые одежды:

Смысл этих и других предостережений (не все они до конца понятны исследователям) в том, что Энкиду не должен вести себя как мертвый, иначе он навсегда останется в подземном мире. Однако Энкиду почему-то нарушает все запреты (классическая вариация архетипа «запрет и его нарушение»). В результате Кур хватает его, причем не «ловец Нергала» – смерть, не Намтар – демон смерти (судьба), не Азаг – демон болезней, но сам Кур («Земля») схватили его:

С просьбой о вызволении Энкиду Гильгамеш обращается к Энлилю, а когда тот отказывается помочь – к Энки. Мудрый Энки приказывает богу Уту проделать отверстие в крыше подземного царства, чтобы Энкиду мог вернуться на землю:

Следует заметить, что уже в шумерских сказаниях Энкиду играет не только роль слуги Гильгамеша, но и преданного друга, без которого герой не может обходиться (эта психологическая линия еще больше будет углублена в аккадском эпосе о Гильгамеше). В финале поэмы (он остается еще во многом темным и неразгаданным) Энкиду рассказывает Гильгамешу об устройстве подземного мира и судьбе тех, кто туда попадает. Как можно понять из слов Энкиду, в подземном мире он действительно умер, а затем воскрес. Кроме того, увиденное им в подземном царстве столь необычно, страшно и таинственно, что он не сразу решается об этом говорить:

Впоследствии именно вторая часть поэмы «Гильгамеш, Энкиду и подземный мир» была переведена вавилонскими жрецами и присоединена к поэме «О все видавшем…» («Эпосу о Гильгамеше»), так как в шумерском тексте содержатся важные эзотерические сведения о загробном мире (это и делает его чрезвычайно трудным для понимания).

Итак, шумерские героические сказания имеют мифологическую основу и изобилуют мотивами волшебных и богатырских сказок, которые в свое время глубоко исследовал В. Я. Пропп[402]: путешествие героя в потусторонний мир, запрет и его нарушение, чудесный помощник и чудесные дары и т. д. Многие из этих мотивов отражают обряд инициации (посвящения героя в полноправные члены племенного коллектива) или связаны с ритуалом (например, гадание Гильгамеша с помощью сновидения, жертвы богам, которые должны принести герои, и т. д.). Шумерская литература отразила самый первоначальный момент формирования героического эпоса, его наиболее архаичную стадию. Сравнивая шумерские сказания о Гильгамеше с вавилонским эпосом, ученые получили уникальную возможность проследить генезис и пути дальнейшей эволюции эпического жанра в мировой литературе. Профессор Крамер справедливо отмечает общие черты эпических сказаний так называемого героического века, представление о котором свойственно практически всем культурам – как восточным, так и западным[403]. Особое «эпическое время» «героического века» всегда выдвинуто за начало собственно истории (время ахейцев в гомеровских поэмах, время протоиндийцев в индийских поэмах «Махабхарата» и «Рамаяна») и представляет собой мифологизированную историю, где реальное переплетается с фантастическим. Кроме того, в центре сказаний эпического «героического века» – судьба отдельной личности, ищущей славы, поэта практически не волнует судьба общины или государства. Отличительные черты стиля поэм героического века, кроме обилия сказочных, фантастических элементов, безмерной гиперболизации в изображении мощи героя, – обилие условных формул и повторяющихся мест, схематичность персонажей, обилие прямой речи, чересчур подробное описание деталей (все это присуще и «героическому веку» романских, германских и славянских народов, относящемуся к эпохе раннего Средневековья).

Понятие «лирика» применимо к шумерской литературе, как и ко многим древнейшим литературам, несколько условно, ибо шумерские лирические тексты носят культовый, ритуальный характер: это гимны различным богам, погребальные элегии-плачи, заклинания, свадебные любовные песни, имеющие также ритуальное назначение (в отличие от египтян у шумеров не сложилась в полнои смысле слова светская любовная лирика). Это поэзия не столько индивидуального человека, индивидуального «я», сколько «я» коллективного, его сознания, чувств и эмоций. Но это коллективное «я», несомненно, вбирало в себя опыт индивидуального сознания, являлось его парадигмой. Поэтому родовые признаки древней лирики вполне соотносятся с современными: это прежде всего самовыражение, самопостижение, видение мира через призму человеческой души, воспроизведение эмоционального мира человека.

Наиболее широко представлен в шумерской лирике жанр гимна – хваления тому или иному богу (точнее, это жанр лиро-эпический, как и в египетской литературе; он опирается на известные мифологические сюжеты, перечисляет деяния и имена богов). Гимн предназначался для хорового исполнения, в нем аккумулировались мысли, чувства, представления целого коллектива, религиозной общины. Именно поэтому здесь наиболее четко завершился процесс выработки единого канонического текста, именно поэтому любой троп в гимне абсолютно не случаен. Лучше всего сохранился ниппурский канон, в котором представлены гимны верховному шумерскому богу – покровителю Нип пура Энлилю, а также его сыну Нанне. Особенными художественными качествами, большими размерами и сложностью композиции выделяется гимн «Энлиль! Повсюду могучие кличи его…», составленный из множества фрагментов А. Фалькенштейном и опубликованный в 1959 г.[404] Этот гимн крайне важен для понимания роли Энлиля в шумерском пантеоне. Как предполагается, и сам гимн играл в культе Энлиля очень важную роль: он исполнялся при коронации правителей в Ниппуре во время правления III династии Ура (XXI в. до н. э.). Энлиль предстает в этом гимне как идеальный правитель, божественный царь Ниппура; восседая в своем святилище Экур в священном округе Дуранки (букв. «Связь неба и земли») в Ниппуре, он правит небом и землей: