Читать онлайн «Открытое произведение». Страница 60

7. Заключенные в языке, на котором уже так много сказано — вот в чем суть проблемы Художник догадывается, что язык в силу того, что на нем говорят, отчуждается в ситуацию, и которой он и рождается, чтобы выразить ее; он понимает, что, когда он принимает этот язык, о сам отчуждается в ситуацию, и поэтому он пытается изнутри разрушить его, сместит устоявшуюся структуру, чтобы освободиться от этой ситуации и получить возможность оценит ее. Однако направления, по которым эта работа осуществляется, по существу, подсказаны диалектикой развития, присущей само эволюции языка, так что нарушенная художником структура языка тотчас снова начинае отражать определенную историческую ситуацию, которая тоже рождена из кризиса ситуаци предыдущей. Я разлагаю язык, потому что не желаю с его помощью говорить о ложно: целостности, которая больше не является нашей, но тут же я рискую выразить и принят действительный распад, рожденный из кризиса целостности, ради овладения которой я и пыталс говорить. Но вне этой диалектики нет решения; об этом уже говорилось, и остается тольк прояснять отчуждение, отстраняя его от себя, объективируя его в той форме, которая снова ег воспроизводит.

Такую позицию намечает Сангинети в своем очерке Неформальная поэзия: да, есть поэзия которая может показаться поэзией нервного истощения, однако это истощение прежде всег является истощением историческим; речь идет о принятии всего скомпрометированного языка чтобы отстраниться от него и осознать его; речь идет об обострении противоречий современног авангарда, потому что только изнутри культурного развития можно определить пути, ведущие освобождению; речь, собственно, идет о максимально глубоком переживании кризиса, которы надо разрешить, о прохождении через Palus Putredinis[19] — потому что «невозможно быть невинным» и потому что «для нас форма в любом случае исходит из бесформенного и в этом бесформенном — горизонт, который, нравится нам это или нет, является нашим»18.

Однако ясно, что такая позиция вполне может заключать в себе всевозможные опасности, последняя цитата напоминает точку зрения некоторых гностиков, например, Карпократа, которы утверждали, что для того, чтобы освободиться от тирании ангелов, властелинов Космоса необходимо полностью пережить опыт зла, познать всяческую низость, чтобы, наконец, выйт очищенными. Историческим следствием таких убеждений стали тайные обряды тамплиеров извращения, вознесенные до уровня литургии целой потаенной церковью, которая имела сред своих святых и Жиля де Рэ.

На самом деле, если вместо художника, который изобретает этот способ приближения реальному через принятие языка, находящегося в кризисе, появится один — единственны подражатель, который примет этот метод, не будучи способным видеть сквозь него, — и действие совершаемое авангардом, становится манерой, не лишенным удовольствия упражнением, одним из многих способов отчуждаться в существующую ситуацию, превращая жажду бунта и гореч критики в формальные упражнения, в революцию, разыгрываемую на уровне структур.

Именно так это искусство может стразу же стать предметом прибыльной торговли в том самом обществе, которое пыталось ввергнуть в кризис, и определенная публика идет в галереи с таким же настроением, с каким дамы из приличного общества отправляются в трактир за Тибр, гд пышущий здоровьем, наглый хозяин весь вечер обходится с ними как с проститутками, навязыва различные блюда и в конце выставляя счет, достойный ночного клуба.

Но здесь если и можно сказать, что разговор о какой — либо ситуации возможен только в том случае если входишь в нее и находишь в ней необходимые средства выражения, устанавливая тем самым законную диалектику, нельзя четко определить, в каких пределах это надо осуществлять и каким будет критерий сравнения, позволяющий установить, действительно ли художник вынес из своег «путешествия» что — то существенное или оно превратилось в приятное и пассивное пребывание этой ситуации. Установить это — задача критических изысканий, раз за разом проводимых на каким — либо одним произведением, но не исследования, осуществляемого на уровне философски категорий, того исследования, которое стремится лишь установить возможность тех или ины проявлений современной поэтики. Самое большее, что можно сделать в эстетическом плане — эт рискнуть предложить гипотезу: каждый раз, когда такое действие приводит к появлению органичного произведения, способного выразить самое себя во всех своих структурных связях, эт состояние ясности может быть не чем иным, как состоянием самопознания, причем как для того кто создал это произведение, так и для того, кто с ним знакомится. Форма, в которую оно облечено, не может не указывать на тот культурный мир, который в нем отражается, запечатленный максимально полно и органично. Там, где реализуется форма совершается сознательное воздействие на бесформенный материал, ставший подвластным человеку. Для того, чтобы овладеть этой материей, необходимо, чтобы художник ее «понял», i если это удалось, он уже не может оставаться ее пленником, каким бы ни было суждение высказанное им о ней. Даже если он принял ее без каких — либо оговорок, он сделал это после того, как увидел ее во всем богатстве е импликаций, чтобы таким образом выявить, пусть даже не гнушаясь ими, те направления, которы нам могут показаться негативными. Согласно Марксу и Энгельсу, именно это и происходит произведениях Бальзака, легитимиста и реакционера, который сумел с такой глубино представить и организовать богатый материал мира, ставшего предметом его повествования, чт его творчество (творчество человека, равнодушного к определенным проблемам и в основное согласного с миром, в котором он жил, а не в писаниях всяческих Сю, стремившихся политической оценке событий в прогрессистских целях) стало для них более значимым документом для понимания и оценки буржуазного общества, более того, документом, в котором это общество, получавшее объяснение, тем самым и оценивалось. Иными словами, Бальзак приня ситуацию, в которой жил, но так ясно выявил ее связи, что перестал быть ее пленником, п крайней мере, в своем творчестве.

Бальзак проводил свой анализ через определенное построение сюжета (то есть излага историю событий и персонажей, в которой и выявлялось содержание его исследования); по видимому, современная литература больше не может анализировать мир таким образом: она де лает это через построение определенной структурной артикуляции сюжета, предпочитая сюжет артикуляцию и в ней усматривая истинное содержание произведения.

Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту ил иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этог требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая чере свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает ка последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир единой формой на уровне понятий, пытается создать Ersatz в эстетической форме. Наверное Finnegans Wake являет собой пример такого второго призвания литературы.

Но даже в этом случае довольно опасно считать (как это делают некоторые), что, обращая сво взор на космические отношения, мы игнорируем отношения человеческие и обходим эт проблему. Литература, которая в своих открытых и неопределенных формах говорит о предпо лагаемых головокружительных мирах, дерзновенно нарисованных научным воображением, по прежнему пребывает в области человеческого, потому что снова определяет мир, приобретши новые очертания именно в силу человеческого действия, понимая под этим действием соотнесени с миром определенной описательной модели, на основании которой можно воздействовать на ре альность. В этом смысле литература снова выражает наше отношение к объекту нашего познания выражает нашу тревогу по поводу той формы, которой мы наделили мир, или формы, которой н можем его наделить, и способствует тому, чтобы наше воображение обрело схемы, без посредств которых вся область технической и научной деятельности, быть может, ускользнула бы от нас поистине стала бы чем — то от нас отличным, которому мы, самое большее, могли бы позволит управлять нами.

Как бы там ни было, в любом случае действие искусства, пытающегося придать форму тому, что может показаться беспорядком бесформенностью, распадом, отсутствием всякой связи, снова является упражнением разума стремящегося свести все вещи к дискурсивной ясности, и когда его дискурс кажется темным, эт происходит потому, что сами вещи и наше отношение к ним все еще являются весьма темными Таким образом, было бы слишком рискованно пытаться определить их с непорочных высо красноречия: это превратилось бы в попытку уйти от реальности, чтобы оставить ее такой, кака она есть. Но не станет ли это последним, окончательным символом отчуждения?