Читать онлайн «Теория литературы». Страница 48

Неприемлемой считает Жирмунский идею механической замены старых литературных форм новыми, а прием «остранения», предложенный Шкловским в качестве «организующего» для формального метода, считает «вторичным», необходимым для «отставших в своих требованиях к искусству читателей». Жирмунский утверждает, что вкусы различны, и поэтому «заторможенность» будет «трудовой формой» для одних и адекватной для других. Жирмунский делает вывод, что концепция «остранения» «обозначает неумение построить необычный эстетический объект». Он полагает, что формула Канта: «Прекрасно то, что независимо от смысла» есть «выражение» «формалистического учения» об искусстве. Рассматривая специфику искусств с этих позиций, Жирмунский различает два принципа композиции, соответствующих двум видам искусства: для пространственных («симультанных», по Жирмунскому) искусств, т. е. для живописи, архитектуры, скульптуры, – «принцип симметрии»; для временных («сукцессивных»), т. е. для музыки, поэзии, – принцип ритма; для смешанных (танцы и театр) – принципы симметрии и ритма. В предметно-тематических искусствах (живопись, скульптура, театр, поэзия), по мнению Жирмунского, «законы художественной композиции не могут всецело главенствовать». Что касается поэзии, то, по словам ученого, «словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону», потому что слово не служит всецело искусству, а является еще средством общения. Поэтому для поэзии важен смысл, а в связи с этим существенное значение имеет выбор темы. В то же время для Жирмунского каждое слово, каждый мотив может служить темой. Он полагает, что в отдельных случаях возможно предпочтение композиции проблемам тематики как «сознательное» задание «формального метода». Однако, согласно формалистическим принципам изучения литературы, «область поэтики», помимо метрики и сюжетосложения, обязательно включает «и поэтические темы», так называемое «содержание». И хотя Жирмунский употребляет по отношению к термину «содержание» сочетание «так называемое», перед читателем «Предисловия» – концепция целостного анализа литературного произведения. Отмечая достижения «формальной школы» в Европе и в России в работах Дибелиуса, Шкловского, Эйхенбаума, Жирмунский в то же время критикует стремление решать вопросы композиции «за счет вопросов тематики». Неприемлемо для Жирмунского и утверждение Шкловского: «Литературное произведение есть чистая форма».

Жирмунский различает функции слова в лирическом стихе и в прозе. Если в лирическом стихотворении слово подчинено «эстетическому заданию» по смыслу и технике и является элементом словесного искусства, то в прозе слово эстетически нейтрально и выполняет лишь тематические, смысловые, коммуникативные функции. Здесь Жирмунский противоречит себе: он готов признать «эстетически нейтральной» и тематику, т. е. содержание.

Жирмунский отмечает черты формализма в русском футуризме и указывает на различия в концепциях формализма у европейских и русских ученых. Так, для немецкого ученого Вальцеля (в его книге «Сравнительное изучение искусств», 1917) характерно стремление опереться не столько на лингвистику (подобно русским ученым), сколько на термины других искусств. Тем не менее для Жирмунского эти «новые методы» Вальцеля «существенны», так как могут «предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах».

Как видно, для Жирмунского недостаточно одной лингвистики для разработки принципов изучения поэтического искусства».

Р.О. Якобсон (1896—1982) Известный русский, затем американский теоретик литературы и языка, один из основоположников русской «формальной школы». Именно с его активным участием в 1916 г. был создан ОПОЯЗ. В его исследовании «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» (написана в 1919 г. и напечатана в 1921 г. в Праге) получили разработку основные принципы «формального метода». Первый из них – приоритет языка в поэтике литературы.

Якобсон прямо и решительно утверждает: «Поэзия есть язык в его поэтической функции». А между тем, говорит он, историки литературы «вместо науки о литературе» создают «конгломерат доморощенных дисциплин» – быт, психологию, политику, философию, историю. В результате предметом литературы оказывается «не литература, а литературность». Якобсон наносит здесь удар по широким научным принципам академического литературоведения, и прежде всего культурно-исторической школы. На самом же деле, по словам Якобсона, «если наука о литературе хочет стать наукой», она должна признать «прием» своим единственным «героем». В качестве образца он указывает на поэзию русского футуризма, явившегося «основоположником» поэзии «самовитого, самоценного слова» как «канонизированного обнаженного материала».

«Обновление» формы посредством разгрома и замены старых систем новыми и представляет, по Якобсону, историко-литературный процесс, его основную закономерность. Так, любой троп в форме «поэтического приема» может выйти в «художественную реальность», превратившись в «поэтический факт сюжетного построения». Выбор приемов, их систематизация – в том, что «иррациональное поэтическое построение» в символизме «оправдано» состоянием «мятущейся титанической души», «своевольным воображением поэта».

Таким образом, выдвигая принципы «формального метода», как видно, Якобсон выступает тем самым и как теоретик футуризма.

Якобсон считает, что «науке еще чужд вопрос времени и пространства как формах поэтического языка» и не следует насиловать язык, приспосабливая его к анализу «пространственно сосуществующих частей» произведения, которые выстраиваются в последовательной, хронологической системе.

«Литературное» же время, по Якобсону, анализируется в «приеме временного сдвига»: например, «временной сдвиг» в «Обломове» «оправдан сном героя». Анахронизмы, необычные слова, параллелизмы, ассоциации выступают средствами обновления языковых форм.

Тогда же, в 1919 г., Якобсон пишет небольшую статью «Футуристы» (напечатана в газете «Искусство» в том же году за подписью «Р.Я.»). Он пишет здесь о приемах «деформаций»: гипербола в литературе; светотень, зеркальность, утроение в «старой» живописи; «разложение цвета» у импрессионистов; карикатура в юморе и наконец «канонизация множественности точек зрения» у кубистов. У футуристов – картины-лозунги.

У кубистов прием «обнажается» без какого-либо «оправдания»: асимметрия, диссонанс становятся автономными, «идут в ход картон, дерево, жесть». «Основная тенденция» в живописи – «расчленить момент движения» «на ряд отдельных статических элементов».

Манифест художников-футуристов: «У бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Если кубисты, по мнению Якобсона, «конструировали» картину исходя из простейших объектов – куба, конуса, шара, давая «примитив живописи», то футуристы «вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр… разрушают стенки объемов». И кубизм, и футуризм используют прием «затрудненного восприятия», противоборствуя «автоматизму восприятия».

В том же 1919 г. в газете «Искусство» за подписью «Алягров» вышла заметка Якобсона «Задачи художественной пропаганды». В это время он уже работал в различных советских структурах. Здесь он вновь выдвигает в качестве актуальной идею «деформации» старой формы, подкрепляя ее необходимостью «подлинно революционного художественного просвещения». Сторонники консервации старых форм, пишет Якобсон, «кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям “чистой демократии”, принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое».

С лета 1920 г. Якобсон работал в советском постпредстве в Чехословакии и курсировал между Москвой и Прагой. Именно в это время, в 1920 г., в журнале «Художественная жизнь» за подписью «Р… Я.» была опубликована статья Якобсона, посвященная вопросам живописи – «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)». Якобсон пишет здесь об экспрессионизме, под которым, как он говорит, в Европе понимают «все новинки в искусстве». Уже импрессионизм, характеризовавшийся как сближение с природой, вышел, по словам Якобсона, «на колористику, обнажил мазок». Ван Гог уже «свободно» обращается с краской, происходит «эмансипация цвета». В экспрессионизме «канонизируется противоестественность», «отказ от правдоподобия». Якобсон защищает «новое» искусство от «белогвардейской травли», какую, по его мнению, представляет критическая статья И. Репина.

Еще одна статья этого периода – «Письма с Запада. Дада» (о дадаизме) была опубликована Якобсоном под инициалами «Р.Я.» в 1921 г. в журнале «Вестник театра». Дадаизм (от фр.

dada – деревянная лошадка; детский лепет) – возникшее в 1915—1916 гг. во многих странах протестное течение в искусстве, основанное на бессистемном, случайном сочетании разнородных материалов и факторов; вненациональный, внесоциальный, часто театрализованный эпатаж, вне традиции и вне будущего; безыдейность, эклектизм и пестрота «коктейля» заумности. По мнению Якобсона, «дада» – второй после футуризма «вопль» против искусства. «Дада», говорит Якобсон, регулируется так называемыми «конструктивными законами»: «через ассонанс к установке на любое звукосоотношение», затем «к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, – стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвостика – живопись». Поэмы из гласных, – музыка шумов. Афоризм лидера «дада» Т. Тиара: «Мы хотим, мы хотим, мы хотим… мочиться разными цветами».