Читать онлайн «Филологические сюжеты». Страница 84

Как Пушкин кончил свой путь утверждением, что мы – великие судьи Европы, так Достоевский кончил свой путь мечтой «об исходе нашем из Египта», т. е. из «нашего рабства в Европе»[738] – конечно, идейного рабства. Но историческим результатом сорок лет спустя стал реальный массовый – и прежде всего идейный – исход лучших мыслящих сил России из нового Египта, каким оказалось собственное политическое отечество. Именно массовый исход, а не в отдельных лицах, как в XIX веке Герцен или Печерин. Ходасевич кончит свой путь уже на пороге второй мировой войны мемуарной книгой «Некрополь», и это будут не только поминки по замечательным людям, о которых в ней рассказано, это будет некрополь как образ всей вдруг канувшей в историческое небытие предреволюционной культурной эпохи, которой принадлежал в России сам Ходасевич. В немалой, хотя и как бы остаточной части своей культура эта, эпоха эта переместилась в Европу и там объявила себя не в изгнании, а в послании, по крылатому слову Нины Берберовой, спутницы Ходасевича.[739] Т. е. с миссией, в которую входило не только сохранение умственной и литературной традиции, исчезавшей в советской России, но и верность традиции суда над Европой. Русское зарубежье оказалось экстерриториальным образованием внутри новой Европы, только что вышедшей из внутриевропейской и мировой войны, и тут же себе усвоило новую внутренне—внешнюю точку зрения на это послевоенное европейское состояние. Послевоенное и предвоенное – это сразу предвиделось тоже: Должно быть, не борьбою партий / В парламентах решится спор: / На европейской ветхой карте / Всё вновь перечертит раздор – уже в стихах 1923 г. Ходасевич делал прогноз. Собственно, вся существенная история русского зарубежья уложилась в двадцатилетнем промежутке между двумя мировыми войнами, и это определило ту точку зрения, которая высказалась в идеях—образах «европейской ночи» Владислава Ходасевича, «пост—Европы» Павла Муратова, «умирания искусства» Владимира Вейдле. Русские в послевоенной Европе сохранили традиционную роль «des grands jugeurs», и русская критика вступала в диалог, отчасти осознанный, отчасти непреднамеренный, с внутриевропейской критикой того же европейского состояния как состояния критического в таких значительных случаях, как книга Шпенглера или, позже, «Восстание масс» Ортеги—и–Гассета (в диалог односторонний, поскольку европейская мысль в диалог с мыслью русской на эту тему не вступала и вряд ли её особенно замечала).

Крайнюю форму эта русская критическая тенденция сразу же обрела в явлении евразийства, зародившегося в молодом поколении эмиграции и также выступившего с идеей исхода: «Исход к Востоку» было название первого евразийского сборника в 1921–м уже году. Это было новое воспроизведение чаяния Достоевского за сорок лет до того (1881) об исходе из европейского египетского рабства – но в ситуации уже совершившегося массового исхода русской культуры на Запад; уже изнутри исхода на Запад – новый идейный «исход к Востоку» с подспудной просоветской тенденцией. Ещё до этого первого коллективного выступления Николай Трубецкой названием своей маленькой книги, вышедшей в 1920 г. в Софии – «Европа и человечество» – ещё раз переформулировал тему: исключил не Россию из Европы, как Шпенглер, а Европу из человечества, европейскую же культуру определил как романо—германскую, т. е. как этническую культуру, одну из многих подобных, отказав, таким образом, ей в претензии на универсальность по отношению к «человечеству» – в пику внутриевропейской «эгоцентрической» точке зрения, ярко высказанной уже позже (в 1930 г.) пламенным европейским, а не испанским лишь, патриотом Ортегой, писавшим о европейской культуре, которая «организовала и оформила современный мир».[740] (Но и Ортега в той же книге 1930 г. со своей стороны, изнутри, констатировал «отставку Европы»[741] как новый всемирный факт, результат её исторического провала в войне 1914 г., и назвал имена новых мировых претендентов – Москвы и Нью—Йорка.) Отечественной же культурной традиции Трубецкой предъявил упрек в «эксцентризме», т. е. в «полагании центра вне себя, в данном случае – на западе»,[742] и это понятие «эксцентризма» у Трубецкого аналогично шпенглеровскому «псевдоморфозу» как помещению самобытного содержания юной культуры в пустотную форму более старой и сильной культуры, что и происходило, по Шпенглеру, в русской истории начиная с Петра.

Исход как тема недаром прошёл сквозь идейную историю под названием «Россия и Европа» с интересными поворотами. Потрясение мировой войны побуждало ко взгляду на наступившую современность с точки зрения метаистории, с точки зрения Священной истории. У Ходасевича в стихотворном цикле под европейской ночью чёрной заламывает руки Каин – под знаком Каина возникает сама ключевая метафора. Каин неузнанный и бессмертный бродит по современной Европе. В другом – ночном – стихотворении – другая библейская контрпараллель к обыденной современности:

В нынешней европейской ночи, в отличие от той библейской. Отрицательная отсылка к вечному прообразу ориентирует лирическое событие на карте метаистории. И даёт современному бытовому событию вселенский масштаб. В том—то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Когда в 1927 г. вышло парижское «Собрание стихов» Ходасевича с «Европейской ночью», Гиппиус написала о поэте, «принадлежащем нашему часу, и даже, главным образом, узкой и тайной остроте этого часа».[743] Узкой и тайной остроте ночного часа новой Европы принадлежало стихотворение 1923 г. И мнится: где—то в теле живы, / Бегут по жилам до сих пор / Москвы бунтарские призывы / И бирж всесветный разговор. Радиоголоса как раз тех новых всесветных центров – Москвы и Нью—Йорка, насильственно просекающие разъятый ими мозг европейца. Центров не культуры, по—европейски, по—старому, а, по Шпенглеру, цивилизации, центров мировой политики, бунта, «восстания масс», биржевых операций, техники и – спорта как нового массового наркотика. Библейской контрпараллелью освещается демоническая природа всех этих сил, владеющих современностью. Радиоголоса как незримые «икс—лучи», какими пронизано слабое существо человека. Об этих икс—лучах, о современном магизме вырвавшихся на свободу механических, технических сил писал в то же время Муратов в серии статей в «Современных записках» в 1924–1926 гг., находя его проявление в новом беспредметном искусстве, которым после фигуративной и предметной живописи европейских веков овладели «лишённые видимой предметной оболочки энергии»; в спокойной по видимости Европе начала ХХ века именно эта «идея сдвига видимости» в новой живописи (импрессионизм уже был началом этого сдвига), по Муратову, содержала предвестие катастрофы 1914 г. «Равновесие в психике Европы нарушено. В психике европейской живописи оно было нарушено раньше всего».[744]

Стихотворение Ходасевича завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря находили отзвук бло—ковского О, если б знали, дети, вы /Холод и мрак грядущих дней!

Европы тёмные сыны – это новые персонажи лирики Ходасевича. В эмигрантской поэзии Ходасевича произошло удивительное явление, редкое у лирических поэтов, и его одного поставившее особняком среди старых поэтов в русском Париже (в отличие, скажем, от Георгия Иванова), – произошла почти полная смена темы. А именно: темы покинутого отечества, российские темы, даже в виде лирической памяти, почти ушли из его стихов, остались лишь наплывами из глубины сознания, как соррентинские фотографии (но ностальгической лирики недавнего петербургского прошлого, столь сильной у Г. Иванова, в новой поэзии Ходасевича вовсе нет), а европейская чужая реальность стала осознанной близкой темой – именно так, как чужая и близкая в то же время:

(«Берлинское», 1922).

(«Под землей», 1923).

Появился новый предмет внимания самого пристального, совсем необычный в прежней лирике Ходасевича, – что—то вроде массового героя, но состоящего из отдельных лиц, – современное европейское человечество. В парижских своих статьях он резко говорил об этом человечестве как о «безбожной массе»;[745] в стихах пытался проникнуть в человеческие портреты отдельных лиц из массы – берлинской Mariechen за пивною стойкой, старика из жуткого стихотворения «Под землей», портного—солдата Джона Боттома, безрукого, идущего в синема с беременной женой. Все они – не просто мелкие персонажи обыденной жизни, а – Европы тёмные сыны. В статье «Умирание искусства» (1938) о книге Вейдле Ходасевич помянул «среднего европейца» нашего времени, хуже первобытного дикаря отчуждённого от искусства.[746] Этот персонаж, конечно, пришёл в статью Ходасевича от Константина Леонтьева, написавшего еще в 80–е годы XIX века историософский трактат под названием – «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения».[747] Этот предсказанный в такой эсхатологической перспективе русским мыслителем персонаж вдруг после мировой войны оказался на авансцене равно и русской зарубежной, и европейской социальной и исторической мысли, и даже на авансцене поэзии Ходасевича.