Читать онлайн «О психологической прозе. О литературном герое (сборник)». Страница 107

Иначе в романе Пруста. Трудно назвать другое произведение, которое в такой мере напрашивалось бы на биографическую интерпретацию и изобиловало соблазнами подбирания ключей и отыскивания прототипов. Между тем исследования последнего времени привели к неожиданным выводам. В романе Пруста не только автопсихологичен рассказчик, но для каждой черты и детали этого романа, для любых его элементов может быть найден источник в жизненном опыте автора, в его наблюдениях, в разнообразнейших сведениях, которые он жадно собирал у знакомых, даже в годы своего затворничества. Зато события и персонажи в их целостности неизменно ускользали от самых усердных попыток зафиксировать их прообразы и прототипы[278]. Сам Пруст в письмах иногда отождествлял себя с рассказчиком, но чаще предостерегал против прямого автобиографического и портретного толкования своего романа.

В «Анне Карениной» Толстой является несомненным и явным прототипом Левина, но это личное дело автора. Частная, семейная жизнь Толстого надежно защищена была от современников средостением жанра (роман). Она стала достоянием публики гораздо позже, в последний период его деятельности.

В романе Пруста средостение прозрачно. Оно не могло защитить автора от вторжений в его интимные дела. В романе присутствует установка на мемуарность, хотя, в сущности, мы имеем дело с псевдомемуарностью. Однако и это не случайно. Не случайно, что «В поисках утраченного времени», столь решающий для XX века роман, обладает «прозрачной формой», что Прусту для его грандиозных построений понадобилась мимикрия мемуарности.

Пруст одновременно завершал и разрушал традицию европейского аналитического романа. Ему не могло не казаться, что он довел аналитический роман до предела, свидетельствовавшего об исчерпанности его прежних методов. Давно уже установлено, что новые художественные устремления существуют всегда под знаком поисков высшей реальности искусства. Достижение реальности, высшей по сравнению с их предшественниками, провозглашали классики и романтики, импрессионисты и символисты, и сюрреалисты. Для Пруста предельная психологическая реальность – единичное сознание, в которое погружен многообразный мир и в котором читатель находит свое отражение, углубленное и объясненное писателем. Пруст настойчиво возражал тем, кто видел в его романе поток воспоминаний и размышлений, управляемых свободной игрой ассоциаций. «Я вижу ясно читателей, – писал Пруст одному из своих корреспондентов, – воображающих, что я пишу историю моей жизни, доверяясь произвольным и случайным ассоциациям идей…»[279] И далее Пруст говорит о скрытом, но жестком, до мельчайших штрихов продуманном построении произведения, которое он и в письмах, и в самом тексте сравнивал с архитектоникой готических соборов.

Итак, «В поисках утраченного времени» не есть свободно текущий рассказ о собственной жизни. Но ведь иллюзия подобной спонтанности возникает недаром. Для Пруста речь идет о той высшей реальности перерабатывающего мир сознания, которой он хотел заменить условность объективного мира, вымышленного романистом[280].

В дальнейшем, однако, европейский роман не пошел за Прустом. Он сохранял и видоизменял формы традиционного допрустовского романа или разрушал их совсем другими средствами. Авторы романов XX века, в том числе ключевых романов, – Фолкнер хотя бы – отнюдь не чуждались откровенного вымысла. Все же документальность и сопряженная с ней псевдодокументальность – одна из существенных тенденций прозы века. Она свидетельствует о том, что границы литературы разомкнулись.

Звенья единой цепи то расходятся, то сближаются тесней. Эти колебания, переходы между образами человека, созидаемыми в самой действительности, жизненными его ролями и ролями литературными возможны потому, что и те и другие идентифицируют объект, относят его к той или иной общей категории. Общение возможно только на основе каких-то представлений о встретившемся нам человеке (без этого на улице нельзя попросить прикурить или спросить, как пройти по такому-то адресу). Некто встретился, и надо его осознать, индивидуализировать. Отнесение к общей категории – первый шаг на пути индивидуализации. Во взаимодействии многих общих категорий индивидуальность будет в дальнейшем уточняться.

Практическая и вместе с тем эстетическая потребность возбуждает подыскивать сразу же, для первого встречного, типологическую модель и закреплять ее в слове. А слово само по себе есть уже обобщение. Первичные обобщающие формулы образуются метафорически (подошел ко мне этакий медведь… или: вон тот – длинный как жердь…) или метонимически (очкарь, борода, шляпа). Образуются по разным признакам, принадлежащим разным жизненным сферам.

Наряду с физическими формулами узнавания (рыжий, толстый, долговязый) – формулы социальные. В старом, сословном обществе социальная принадлежность человека была наглядно выражена в его наружности, одежде. Она легко воплощалась в одном слове: мужик, купец, мастеровой, барыня, чиновник, дворник, извозчик (недаром все это герои физиологических очерков 1840-х годов). Социальные формулы узнавания скрещиваются с морально-психологическими (добряк, весельчак, меланхолик), часто прошедшими уже литературное или культурно-историческое оформление (Дон-Кихот, Собакевич, Манилов или Наполеон, Савонарола и проч.).

Вступая в контакт с незнакомцем, мы мгновенно, так сказать, предварительно относим его к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду. Это условие общения человека с человеком. И это условие общения читателя с персонажем.

Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж – персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, – как бы рождается заново. Но и незавершенный персонаж воспринят уже читателем, освоен постепенно по ходу действия. Причем иногда эстетически актуально именно неполное понимание, загадки, разрешаемые в дальнейшем. Герой, о котором не все еще известно, – это совсем не то, что картина, не дописанная художником. Литературный персонаж с самого начала обладает полноценным – хотя и нарастающим – бытием. Это особенно ясно, когда произведение по частям, с перерывами появляется в журнале и читатели обсуждают действующих лиц как уже существующую художественную величину[281].

Если бы персонаж был только итогом всего о нем сказанного, то недействительным, неполноценным было бы первое чтение произведения. Между тем особая прелесть и острота первого чтения всем известны. Мы завидуем детям, подросткам, которым предстоит еще в первый раз прочитать «Войну и мир».

Первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена узнаванием, некой мгновенно возникающей концепцией. Речь здесь идет о типологической и психологической идентификации персонажа. Термин узнавание героя употребляется часто в другом смысле, означает раскрытие тайны его имени, происхождения, общественного положения, родственных связей.

В дальнейшем ходе повествования первоначальная концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть. Не может быть эстетического восприятия, если нет никакой структуры, воспринимаемого читателем взаимодействия элементов. Формулы узнавания располагаются на разных ступенях – от простейших, самых суммарных определений до сложной социальной и психологической дифференциации[282].

Экспозиция героя является принадлежностью не только классической трагедии, но также и всех разновидностей повествовательной прозы. Эпоха, литературное направление, индивидуальная система писателя порождают разновидности подобных экспозиций. Определяющими в этом многообразии являются три основных момента. Это прежде всего сама формула вводимого в действие персонажа, его первичная характеристика (в дальнейшем она обрастает новыми признаками). Это затем отношение первичной характеристики к дальнейшему ее развитию и к целостному образу, возникающему из законченного произведения, отношение то логически прямолинейное, то противоречивое, заторможенное, сложное.

Первоначальная формула может быть заведомо ложной, отменяемой дальнейшим ходом вещей, а может быть «правильной». Она может быть относительно полной, то есть содержащей в зерне будущее развитие персонажа, и, соответственно, может быть неполной, сводящейся к какой-нибудь его черте, грани. Это достигается, например, введением неосведомленного информатора – автор или рассказчики не располагают достаточными сведениями о герое. Неполная экспозиция может быть дополнена, исправлена дальнейшим повествованием, а может быть и опровергнута. Ложные экспозиции или экспозиции-загадки широко применялись в романе тайн, в литературе детективной, приключенческой, иногда и в психологической.