Читать онлайн «Властелин «чужого». Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского». Страница 46

Анализ текстов трилогии позволяет сделать вывод о том, что число «спутников» Д. Мережковского становится меньшим, а их перечень постепенно сводится лишь к имени Ф. Достоевского. Если экстраполировать это наблюдение на последние книги писателя, то окажется, что он в конце жизни, в сущности, остается только с Ф. Достоевским. Мы цитировали уже фрагмент из его последней книги «Маленькая Тереза», где в связи с «теорией прерывов» вводится его «слово». Но если оглянуться на начало его пути, то Ф. Достоевский был одной из основ его жизнетворческого проекта [209] .

«Человеком с пониженным чувством жизни» Д. Мережковского назвала Е. Толстая. В книге «Поэтика раздражения» она писала, что этот «гуманитарий», «филолог» совершенно иначе, чем А. Чехов, реагировал на итальянские достопримечательности. Его

Здесь точно схвачены особенности Д. Мережковского, неспособного одушевляться живыми впечатлениями действительности, мало интересовавшегося бытом, нравами, а на людей смотревшего как на призванных выражать высокие идеи. Он признавался, что «более счастлив, чем когда в первый раз влюбился», был «три недели» не выходя «из музеев, древних монастырей, палаццо, темных соборов, замков, картинных галерей, библиотек» [211] . Люди, не разделявшие этого счастья, казались ему подобными обезьянам:

Подлинный восторг и настоящий интерес вызывали у него книги.

В III части «О причинах упадка.», характеризуя метод «субъективного» критика, он писал:

а их истолкование, новое прочтение декларирует как творческий принцип:

Таким образом, уже в самом начале творческого пути он видел свою задачу не в том, чтобы показать «красоту реальных предметов» или, говоря словами М. Бахтина, преодолеть познавательно-этическое сопротивление жизни, а в том, чтобы отразить «красоту поэтических образов, отразивших эти предметы». Это следует учитывать при осмыслении творчества Д. Мережковского и судить об особенностях его поэтики, как говорил когда-то Пушкин, «по законам, им самим над собой признанным». Хотя Б. Томашевский призывал не требовать от текстологии ответов на «проклятые» вопросы, нам думается, она способна проложить неожиданные пути для ответа на них.

Один из таких вопросов – о тотальной «литературности» творчества писателя. Видимо, речь должна идти о литературности одновременно как о причине и как о форме. В первом случае – это отражение отражения, «поэзия поэзии», которая связана с символистской концепцией.

В самом общем виде действительность осознается в символизме, подобно романтическому мировидению, как несовершенная и источающая зло, а подлинное видится там, «за дымкой явлений». Лишь немногим доступно проникновение в миры иные и им открывается «тайна премирная». Потому перед «субъективным критиком», как Д. Мережковский писал в начале пути, или перед поколением «декадентов», «упадочников», как он говорит в финале «Л. Толстого и Достоевского», стояла задача услышать того, кто уже соприкоснулся с этой тайной и выразил ее. Этим можно пояснить состав «Вечных спутников» и отказ от включения в первое издание тринадцати из двадцати шести написанных к тому времени статей (в т. ч. «Руссо», «Бальзак», «Мишле») и дальнейший пересмотр ее состава, – отказ от «Дафниса и Хлои» и включение «Трагедии целомудрия и сладострастия», «Тургенева» и «Гёте», т. е. объяснить сам перечень «спутников», его изменение с течением времени, введение некоторых из них задним числом в этот перечень и к концу жизни писателя сужение их числа до имени Ф. Достоевского, который при таком взгляде выдвигается на центральное место в творчестве Д. Мережковского.

Потребность в том, чтобы донести до читателя прозрения избранных, обусловила обращение к материально-литературным свидетельствам, в которых они зафиксированы: книгам, изваяниям и живописи. Этим, вероятно, можно обосновать включение в «Вечные спутники» статьи «Акрополь», в целесообразности чего выражали сомнение рецензенты, введение в книгу «Л. Толстой и Достоевский» таких широких обращений к живописи и скульптуре эпохи Возрождения, и создание в исторической беллетристике, как, например, в «Леонардо да Винчи», не «живописного полотна», а «искусно вытканного гобелена, который принято рассматривать в силу его декоративности» [214] . В историософской трилогии периода эмиграции их место занимают предметы религиозных культов, мумии, настенные рисунки, древняя письменность и пр. Можно сказать, что у Д. Мережковского визуальное, направленное на зрительный охват и воспроизведение в слове материального, потесняет музыкальное, являющееся отличительной особенностью символистской поэтики.

Сохраняется ли связь литературности с символистской концепцией, когда Д. Мережковский перестал бороться за новое искусство? Да, поскольку символизм стал основой его жизнетворческого проекта, в который включался и особый тип писательского поведения, и выходы в сферу религии, философии, общественности, где также возникала потребность в отражении отраженного (А. Герцен – М. Бакунин, В. Белинский – Ф. Достоевский, Вл. Соловьев – М. Лермонтов, Н. Некрасов – Ф. Тютчев и др.). Он декларировал решение внелитературных задач, которые перед ним встали уже на рубеже веков, на материале русской литературы, «религиозной по преимуществу». И нет, – поскольку эксплуатация «чужого» стала составляющей профессионального инструментария, предполагавшего целый ряд приемов, пригодных для «отражения»: пересказ, цитата, реминисценция, аллюзия, компиляция, перевод, помещение прежних комбинаций-форм в новый контекст, создание новых комбинаций. Наряду с ними в связи с художественным заданием он использовал предметный замысел и точку зрения, уже выраженные в чужих произведениях, а также свои, но воплощенные в иных жанрах, прибегая к стилизации и вариации. Точное цитирование с отсылкой к источнику в позднем творчестве обусловило особый тип публицистичности, когда собственная точка зрения выражается путем комбинаций авторитетных высказываний.

В «Вечных спутниках» великие «незнакомцы» открывались читателю путем прочтения Д. Мережковским двух текстов: исследования о каждом из них и текста, созданного самим «героем». В качестве источника «точного» знания использовались труды историков, биографов, статьи переводчиков, критиков. Текстом, получавшим статус самохарактеристики («исповедь»), мог быть том переписки, дневник и даже художественные произведения, рассматриваемые как достоверный документ. При интерпретации того и другого он прибегал к домыслу, а его художественная интуиция восполняла пробелы или способствовала реконструкции недостающего в исходных текстах, излагаемого в сослагательном наклонении. В зависимости от характера интерпретируемых текстов на первый план выдвигалась или «жизнь», или «творчество». В статье «Пушкин» с опорой на «Записки А.О. Смирновой» открывалась неизвестная «жизнь» поэта, а в процессе анализа «творчества» сделаны выводы о его «религии», т. е. намечены черты продуктивной для Д. Мережковского композиции его трудов. Между статьей «Пушкин» и книгой «Л. Толстой и Достоевский» устанавливается метатекстуальная связь.

В книге «Л. Толстой и Достоевский» три темы – «жизнь», «творчество» и «религия» – оформляются уже как структура. Во вступлении, судя по характеру цитируемого материала и называемых имен, определены тематические линии книги. В «жизни» интерпретируются материалы, в которых зафиксирована биография или содержатся свидетельства современников. Поскольку о Ф. Достоевском их было количественно меньше, в этой части книги произошел перевес в пользу Л. Толстого. Как и в «Вечных спутниках», наряду с документальным материалом привлекаются художественные произведения, рассматриваемые как достоверное свидетельство о жизни писателя. Это привело к отождествлению художника и его героев, а также сделало возможным завершение процесса мифологизации имен Пушкина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, описанием внешнего облика которых завершается «Жизнь». Мифологема Пушкина оформляет миф о национальном Поэте, Л. Толстого – о «тайновидце плоти», а Ф. Достоевского – о «тайновидце духа».