Читать онлайн «Культурология: Дайджест №3 / 2011». Страница 8

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр» (цит. по: с. 123), усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения» (там же). Символический образ как бы исподволь внушается субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Непосредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма… существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним Отцам Церкви: Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа как порождение религии он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм» (цит. по: с. 123). Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест – все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество» (цит. по: с. 124). Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир – это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись… Придет день – и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни» (цит. по: с. 124).

Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению значит стремиться к Богу. «Выявить Бога – таково предназначение Поэта» (цит. по: с. 124). Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция» (цит. по: с. 124). Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества.

Стефан Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия» (цит. по: с. 124). Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой – «орфическое истолкование Земли»; «это – хвалебная песнь, гармония и ликование, это – сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем» (цит. по: с. 124). В этой Книге все – от ритма до нумерации страниц – должно соответствовать указанной цели; но главное – поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Малларме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» – единственной Книгой (цит. по: с. 124).

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. «Симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самыми игровыми фигурами и ходами» (с. 706). Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которым не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийяром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру вещизма, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийяра понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современность вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийяру, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийяр называет «чистым симулякром». Этот процесс особенно наглядно проявляется в посткультуре с ее «актуальными» арт-практиками, которые и образуют сегодня гиперреальность современного «искусства», симулирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства. На каком-то этапе этому «псевдоискусству становится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стремится к терминологической самоидентификации, все чаще обозначая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, объектами, ассамбляжами, инсталляциями и т.п.» (с. 708).

«Ширь русской земли и ширь русской души, – писал Н.А. Бердяев, – давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. От русской души необъятные российские просторы требовали смирения и жертвы, но они же охраняли русского человека и давали ему чувство безопасности. Со всех сторон чувствовал себя русский человек окруженным огромными пространствами, и страшно ему было в этих недрах России. Огромная русская земля, широкая и глубокая, всегда вывозит русского человека, спасает его. Всегда слишком возлагается он на русскую землю, на матушку Россию» (цит. по: 3, с. 176).

Отношение к простору в русской культуре двойственно: холодный ветер простора и манит, и пугает. Об этом писал в свое время русский историк Иван Забелин: «Путник, переезжая вдоль и поперек эту равнину, в безлесной степи или в бесконечном лесу, повсюду неизменно чувствует, что этот великий простор, в сущности, есть великая пустыня. Вот почему рядом с чувством простора и широты русскому человеку так знакомо и чувство пустынности, которое яснее всего изображается в заунывных звуках наших родных песен» (цит. по: 3, с. 177). С простором связываются две возможные эмоциональные тональности: либо мажорная, гедонистическая, когда простор видится как приволье, либо минорная, когда простор горестных нив (М. Цветаева) навевает тоску.