Читать онлайн «Художник и критик». Страница 4

Гейне, не имея в виду ни писателей, ни критиков, пророчески предсказал те взаимоотношения, которые установились между ними в современной буржуазной литературе:

Selten habt ihr mich verstanden,

Seltcn auch verstand ich euch,

Nur wenn wir im Вot uns fanden,

So vcrstanden wir uns gleichi.[1]

Обратимся к типу писателя — выдающегося писателя — в те годы, когда капиталистическое разделение труда еще не охватило все общество. Первое, что бросается в глаза: многие из писателей этого времени, наряду с художественной работой, высказали много важного и интересного как теоретики и критики. Примеры Дидро и Лессинга, Гете и Шиллера общеизвестны. Но вспомним о великих художниках, не написавших ничего в собственно критическом жанре. Что такое разговор Гамлета с актерами и последующий монолог о Гекубе, как не удивительно глубокое, теоретически продуманное размышление об эстетике драмы и даже больше того — об отношении искусства к действительности? Можно обратиться к еще более далекому прошлому: разве спор между Еврипидом и Эсхилом в «Лягушках» Аристофана не представляет собой блестящего анализа распада греческой трагедии?

Примеров такой художественно выраженной литературной критики можно привести очень много. От разговоров о «Гамлете» в «Вильгельме Мейстере» Гете, через Бальзака, до Толстого и Горького [2] идет цепь великих образов, обладающих в то же время теоретически-художественной глубиной. О них нельзя забывать, если хочешь понять отличительные черты, «старого» типа писателя. Художественное величие этих писателей тесно связано с высотой их мировоззрения. Они были способны дать широкое, многостороннее отражение своей эпохи, потому что они самостоятельно и глубоко продумали основные культурные вопросы, выдвинутые их временем.

С этой точки зрения, оригинальное и глубокое суждение о проблемах искусства является частью теоретического осознания действительности, предпосылкой для правдивого и адекватного художественного изображения. Обеднение этой самостоятельной мыслительной работы у позднейших писателей, уже страдающих от односторонности, вносимой капиталистическим разделением труда, сказывается непосредственно на уровне их художественной работы. Поль Лафарг указывал на такое различие между Бальзаком и Золя; но Золя — как мыслитель и как художник — гигант по сравнению с большинством его последователей, живущих в империалистический период. Великие писатели прошлого исследовали литературу как одно из важнейших общественных явлений, в живой связи с общественным и моральным бытием человека. И это было основой для изображения человека в искусстве.

Такая исследовательская работа никогда не производилась старыми писателями «к случаю». То, что писатель обращается к определенной области знания только потому, что он хочет в ней выискать материал для задуманного произведения, — это «завоевание» новейших времен. Прежде темы брались из всего жизненного богатства, и в специальной предварительной разработке нуждались только детали.

Различие здесь очень велико. Интерес великих классиков был направлен на самый предмет изучения, и потому познание его было широким и богатым. В противоположность им, писатели, изучающие нечто специально для того, чтобы тотчас же об изученном написать, неизбежно обращают внимание лишь на то, что непосредственно связано с заранее избранной темой, и, естественно, довольствуются односторонним, неполным, поверхностным знанием.

До сих пор мы говорили о высоком уровне общего мировоззрении классических писателей; это было необходимо для того, чтобы показать, как связана с ним способность создавать великие художественные образы. Гамлета или Вильгельма Мейстера могли создать только такие художники, которые великолепно понимают проблемы, движущие душевной жизнью этих литературных героев, только такие художники, которым ясен не только их психологический, социальный и биологический, но и их умственный облик. Бальзак, изображая Френгофера, так же глубоко понимает вопросы искусства, как глубоко он понимал роль денег, изображая Гобсека или Нюсинжена. С точки зрения способности создавать пластические образы, соединение в одном человеке большого писателя и критика — это лишь один из моментов общего развития мировоззрения.

Но те же черты мы увидим и в специально критической деятельности великих писателей и прежде всего — универсальность и страстное стремление к объективному познанию. О первой из этих черт нет нужды много говорить: Дидро и Лессинг, как мыслители, занимают видное место в истории философии, Гете был одним из крупнейших предшественников Дарвина и т. д. Ни один из этих великих художников-критиков не был ни в одно из мгновений своей жизни только литературным специалистом. Литература была для них средством понять вопросы современной общественной жизни. Вопросы специально эстетические возникали у них только из общественных задач, и заключались они в том, чтобы уловить и выразить конкретные и новые элементы общественно-культурной борьбы, которую в то время вел их народ.

Нелегко буржуазному писателю, нашему современнику, понять стремление к объективности, характерное для больших писателей прошлого. Чтобы объяснить значение этой тенденции возможно ясней, обратимся к тем представителям «старого» поколения, которые не писали критических статей, а только высказывали отдельные мысли, возникшие из желания защитить свои произведения, разобраться в своей писательской практике. Примеры: предисловия и заметки Корнеля, Расина, Альфиери, манифест Манцони, направленный против классической французской трагедии, замечания Фиддинга, рассеянные в его романах, критические наброски и письма Пушкина и (если говорить о писателях, живших в годы переходные, накануне империализма) дневники Геббеля, письма Готфрида Келлера, этюды об эпосе и драме Отто Людвига и т. д.

Разумеется, во всех таких высказываниях писатели имеют прежде всего в виду свое собственное творчество. Это — исходный пункт для рассуждений. Однако это не только естественно, но и чрезвычайно полезно: собственный творческий опыт обогащает эти рассуждения вопросами и решениями, которые не могли возникнуть у человека, этим опытом не обладающего. Однако каждый из названных писателей, исходя из собственной литературной практики и вступая в споры со своими собратьями, всегда ищет решений наиболее объективных. Методологически очень по-разному, с различными намерениями, с различным конкретным содержанием, все они задают себе вопрос: что в моей художественной работе объективно правильно? В каком отношении стоят те цели, к которым я стремлюсь, к объективным закономерностям художественной формы? Как соединяется моя художественная индивидуальность с объективными задачами искусства, с общественными народными течениями, ищущими себе выражения в искусстве? — Это характерная черта критической мысли писателей той поры, когда капиталистическое разделение труда еще не подчинило себе полностью все стороны общественной жизни.

И Манцони и Флобер думают об эстетических вопросах в применении к собственной писательской практике. Оба размышляют о специфических проблемах, которые современное им общество ставит перед искусством, и о том, какими средствами можно их решать. Но у Манцони из этой субъективной потребности тотчас вырастает большая объективная проблема. Он приходит к мысли, что французская революция и наполеоновский период усилили в людях историческое чувство и вызвали потребность в художественном изображении истории; в это время началось бурное движение итальянского народа, стремящегося к национальному объединению, и это движение требует драматического изображения тех трагических переломных моментов прошлой истории, в которых открываются глубочайшие общественные причины национальной разрозненности; художественное познание этой трагедии, пережитой народом, дает ему силу в борьбе за свое счастливое будущее. Манцони видит, что драматическая форма, сложившаяся в литературах романских языков, от Корнеля до Альфиери, слишком абстрактна и узка для того, чтобы выразить с ее помощью новое историческое чувство в живых образах человеческих судеб. И он начинает теоретическую борьбу против трагедии классицистов. Таким образом, проблема, выдвинутая Манцони, зародилась у него из потребности осознать свои собственные творческие задачи, но, в ходе размышления, приобрела объективное общественное и эстетическое значение.

Эстетическая мысль Флобера движется в противоположном направлении. Его рассуждения об искусстве — это очень глубокие (и социально и эстетически) субъективные признания писателя, ведущего непрестанную борьбу против губительных для искусства условий капиталистической жизни. Флобер больше всего задумывается над необходимостью изолировать себя от общества, чтобы сохранить художественную независимость и честность. Мы далеки от того, чтобы недооценивать значение этих признаний. Нет более важного документа, позволяющего понять социальную, психологическую, моральную проблематику современного буржуазного искусства, чем письма Флобера, и мало того — в них много тонких и точных замечаний об отдельных моментах творческого процесса, о трудностях отдельных элементов литературного воплощения, о языке, о ритме прозаической речи, об образах в узком смысле слова, о стиле других писателей и т. д. Но основное направление эстетической мысли Флобера остается чрезмерно субъективным, и это яснее всего там, где Флобер пишет о больших объективных проблемах. Его горькие и иронические жалобы на изоляцию художника в обществе приводят только к анархическим, хотя и блестящим, парадоксам. Ни одно из наблюдений над литературой не приводит Флобера к решающим принципам искусства. Как изменяются фабула, композиция, тематика современного романа, преодолевающего неблагоприятность жизненного материала? Какие общие вопросы эпического искусства при этом возникают? Что нового вносит работа самого Флобера, как художника, в старые законы этой формы? В какой степени его произведения остаются субъективными попытками, и в какой степени писателю удалось дать искусству новые способы объективного повествования? — На все эти вопросы мы не только не найдем у Флобера ответов, но не найдем у него и попытки ясно и принципиально эти вопросы поставить. Когда, после выхода в свет «Саламбо», Флобер и Сен-Бев дискутировали об этом романе, Сен-Бев, не такой уж глубокий критик, высказал о принципах исторического романа больше содержательных мыслей, чем великий романист Флобер, который не смог выйти за пределы чисто субъективных мнений и литературно-технических замечаний[3].