Читать онлайн «Софиология». Страница 57

В стихотворении «Наш царь», не скупясь на личные оскорбления в адрес царя, Бальмонт далее развертывает мистическую инферну роковых пророчеств:

Поддавшись антимонархической истерии, за которую Россия оказалась впоследствии жестоко наказана, поэт в тексте под названием «Царь-ложь» не щадит уже не только царя, но и своего художественного вкуса, называя государя «ничтожным человеком» и «грязным зверем» и бросая угрозы в адрес самого принципа священного царства:

В текстах «Зверь спущен», «Будто бы Романовым», «Неизбежность» и «Преступное слово» лейтмотив цареборства усиливается: автор направляет свою агрессию теперь уже на всю «Романовскую семью», характеризуемую как «развратных ублюдков семью», «спустившую погулять Зверя самодержавья», который, между тем, уже «осужден», ибо его «пробил час»:

Поэт, уподобивший себя Взыскующему на «Страшном Судище Христове», определяет грех царской семьи как «смертный грех» и грозит ее членам «казнью суровой»:

Лично Православному Государю, подчеркивая «долженствование понять», что «кругом – тюрьма», поэт-гностик «бросает в лицо яркое презренье» и предрекает с роковой «неизбежностью»:

Очень скоро после мученической кончины русского царя большевики будут на деле подтверждать холодную справедливость платоновского призыва изгнать поэтов из государства философов. Те же немногие, кто останутся, – закончат весьма печально. Доктринальная поэтическая жизнерадостность самого Бальмонта (вкупе с его врожденным космизмом), разумеется, не принявшего «красную» редакцию Апокалипсиса, печально закончилась практическим жизненным сумасшествием!

Бальмонт умер во Франции – столетием ранее в Италии умер Баратынский: идея макрокультурного кризиса и связанной с ним антропологической катастрофы, несомненно, существенно сближает их, учитывая все различия времени и обстоятельств земного пути. Как мы уже отметили в самом начале, в самих способах манифестации проблематики глобальной антропологической катастрофы у Баратынского и Бальмонта в гротескно-преувеличенной форме реализованы хомяковские «кушитство» (Баратынский) и «иранство» (Бальмонт), символическая дуализация земли и неба, змеи и птицы – но София (разумеется, церковная, изображаемая на православных иконах в символическом образе крылатого огненного ангела Божественная Премудрость, а отнюдь не еретическая София гностиков-офитов с их нечестивым змеепоклонством!) как воипостазированность Логоса в Св. Троице – по ту сторону этой двойственности. В свое время С.Л. Франк великолепно писал о «космическом чувстве в поэзии Тютчева»[615], на близких метафизических основаниях пишутся и сегодня ученые труды о творчестве этого поэта[616] – по отрицательной аналогии мы можем говорить о наличии если не антикосмического, то явно антисофийного чувства в рассмотренных нами поэтических мирах.

Сопоставление европейского барокко и русского Серебряного века имеет свою мировоззренческую основу, связанную с проблемой переходных периодов в культуре. Миросозерцание переходных эпох имеет специфические черты: обостренная духовная жажда, религиозно-духовный поиск, активизация мистической, духовной проблематики. Это связано с тем, что предыдущая эпоха (так называемый «золотой век») исчерпала свои возможности в познании и объяснении мира. Именно так произошло в конце XVI века в Европе, когда «исчерпанность» искусства и философии Возрождения переродилась в иное искусство – барокко. В России такой переломной эпохой можно назвать рубеж XIX–XX веков. XVII век Европы является синтезом средневековья и Возрождения: ученый, поэт и богослов соединились в одном лице. И. Ньютон был теологом, Паскаль и Декарт – философами. В российском XX веке П. Флоренский, закончивший физико-математический факультет, становится священником и богословом; экономист С. Булгаков также принимает сан. Глубинное духовное родство двух эпох выразилось в восприятии и переосмыслении русскими философами мотивов и тем западноевропейской барочной мистики. Один из основных мотивов связан с учением о Премудрости Божией, однако этот мотив погружается в контекст теургии и антропоургии.

Теургия – понятие, введенное и использовавшееся Вл. Соловьевым. В работе «Философские начала цельного знания» Вл. Соловьев определяет теургию так: теургия – «мистика, изящное и техническое творчество», взятые как единое «мистическое творчество»[617]. Это понятие вслед за Вл. Соловьевым разрабатывал С.Н. Булгаков, в трудах которого теургия осмысляется как «организация действительности, форма цельного творчества»[618]. Понятие теургии связано с софиологией как с «вопросом о силе и значении Богочеловечества… как единства Бога со всем сотворенным миром»[619]. Однако теургия является наследием более раннего мистического сознания. Концепция действия Бога в церкви и в душе человека окончательно оформляется в связи с Реформацией и возникновением протестантизма как «внутренней религии», но более ранними являются святоотеческие толкования Премудрости Божией у Афанасия Великого, Василия Великого, Григория Богослова[620],

Софиология С.Н. Булгакова во многом ориентирована на теургический аспект. Здесь прослеживается влияние немецкой мистики в лице Якоба Бёме, о котором упоминает сам Булгаков в работе «Свет невечерний». Однако влияние мистики Бёме на учение о Премудрости Божией у С.Н. Булгакова носит оппозиционный характер. Булгаков рассматривает концепцию Бёме о Jungfrau Sophia и отрицает «брезгливость» Бёме по отношению к полу: «Понятие Jungfrau Sophia резко отличается внеполовым, точнее, полувраждебным характером: вообще вся система Бёме отмечена отсутствием эротизма и типической для германства безженностью… Мистика единения мужа и жены. положительный смысл таинства брака не находит для себя оправдания в этом учении»[621],

Кроме перекличек с западноевропейской мистикой, в философских построениях С.Н. Булгакова присутствуют параллели с западноевропейской религиозной поэзией XVII века: прежде всего поэзией Германии и Англии. Прямое обращение С.Н. Булгакова к поэзии, а также интертекстуальные «переклички» связаны с размышлениями об искусстве, которые философ приводит в книге «Свет невечерний»: «…искусство хочет стать не утешающим только, но действенным, не символическим, а преображающим. Это стремление с особою силой осозналось в русской душе, которая дала ему пророчественное выражение в вещем слове Достоевского: красота спасет мир. Эта же вера легла в основу учения Вл. Соловьева о действенном искусстве, которому он присвоил название теургии, к сожалению, упрочившееся в словоупотреблении»[622]. Для С.Н. Булгакова важно различение действия Бога и действия человека, и в этом пункте он приходит к осознанию связи теургии и софиологии: «.следует различить действие Бога в мире, хотя и совершаемое в человеке и чрез человека (что и есть теургия в собственном и точном смысле слова), от действия человеческого, совершаемого силой божественной софийности, ему присущей. Эта антропоургия. является поэтому и софиургийной. Первое есть божественное нисхождение, второе – человеческое восхождение, одно идет с неба на землю, другое от земли устремляется к небу»[623]. По Булгакову, истинное искусство, в том числе и поэзия, софийно, неразрывно связано с действием Бога в мире: «Из всех „секуляризованных“ обломков некогда целостной культуры – культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней»[624].

Рассматривая эксплицитные и имплицитные связи творчества С.Н. Булгакова и религиозной поэзии Европы XVII века, важно учитывать, что теургический аспект распадается здесь на три составляющие: христология (Жертва Христа как восстановление софийности мира), мариология (Богоматерь как Носительница Софии), экклезиология (София как Церковь). Христологическая часть связана с проблемой соотношения человеческой смерти и смерти Божественной. Основная работа С.Н. Булгакова, посвященная этой проблеме, – «Софиология смерти». Здесь находится первый пункт пересечения русской софиологии Серебряного века и европейской поэзии XVII века, прежде всего творчества английского поэта-метафизика Джона Донна (1572–1631).