Читать онлайн «Поэтика и семиотика русской литературы». Страница 26

Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков – ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. «Мое проклятие ему» – такова последняя строка стихотворения.

В более сложном соотношении с Савонаролой – в триаде, маркирующей Флоренцию и сопряженной со знаковой для нее событийностью, видится Данте Н. Гумилеву. В стихотворении «Флоренция» (1913), где поэт реализует уже сложившиеся интерпретационные нормы, Данте помещен между двумя кострами – одним, разожженным по приказу Савонаролы, где сгорает «Леда» Леонардо да Винчи, и другим, разожженным, согласно контексту стихотворения, Флоренцией, на котором сгорает Савонарола.

Савонарола в поэтическом и общекультурном коде не менее сильный, хотя и значительно реже воспроизводимый символ Флоренции, чем Данте, и потому тоже с течением времени претерпевающий образную модификацию. Если для А. Майкова негативное тождество Флоренции и Савонаролы, гения и смерти, есть знак, пусть и не окончательной, культурной и духовной гибели города («Савонарола», 1851), то у С. Городецкого («Савонарола», 1912) «печать Савонаролы» (круглый бронзовый диск на месте его сожжения на площади Синьории) наделяется двойным смыслом – она и знак ужаса («Ты исказитель Боттичелли / Монах мне страшный и аскет…»), но одновременно и символ протеста, прорыва, в чем Савонарола скрыто сопрягается с Данте:

«Гори, безумствуй и пророчь!» – слова, которые вполне могли бы принадлежать Данте, хотя с иным наполнением, чем у Савонаролы. Эта, последняя, строфа стихотворения С. Городецкого отчетливо перекликается с последним четверостишием блоковского стихотворения «Равенна» из «Итальянских стихов», написанного тремя годами раньше (1909):

«Орлиный профиль» Данте у Блока – образная формула, которая так не нравилась Мандельштаму[133], – явно коррелирует с горделивым профилем Савонаролы из стихотворения С. Городецкого.

Роднящая Данте и Савонаролу сила отрицания, порожденная всем флорентийским бытийно-историческим комплексом, находит выражение и у А. Ахматовой, в стихотворении которой «Данте» (1936) громко звучит знакомый мотив: «Он и из ада ей послал проклятье…».

Именно эта линия, закрепившись в системе связанного с Флоренцией интерпретационного кода, и продуцирует устойчивый в рамках флорентийской темы мотив адресованного городу проклятья, сопрягаемый с мотивом предательства, измены, что в реальности событийно предшествовало проклятью, но получило более позднее образное оформление, обретя предельную силу выражения в первом стихотворении флорентийского цикла Блока:

В поэзии начала ХХ века тема неверности уже так прочно связана с Флоренцией, что, выплескиваясь за пределы установившегося русла, она маркирует и другие сферы флорентийской жизни. Так, в стихотворении В. Брюсова «Флоренция Декамерона» (1900) изменницами оказываются отнюдь не только героини Боккаччо и флорентинки его времени, но и все флорентинки вообще. «Мне флорентинки близок лживый вид», – пишет Брюсов. Причем в этот ряд изменниц в высшей степени неоднозначно – то ли по противоположности, то ли по общности – вписано у него дантовское имя Беатриче, замыкающее текст стихотворения:

Возвращаясь к стихотворению, открывающему флорентийский цикл Блока, заметим, что в нем можно наблюдать интересный эффект двойного кодирования, ибо блоковское «Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой…» в собственном контексте поэта связано с мыслью об измене города вековым традициям культуры:

Однако в рамках флорентийского образного ареала это прочитывается как стихи об измене своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание. Именно так это интерпретирует, к примеру, Ольга Седакова в статье «В поисках взора: Италия на пути Блока», говоря о «дантовских» инвективах блоковского проклятия Флоренции[134].

По поводу начала первого стихотворения флорентийского цикла Блока Н. Оцуп заметил: «Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением»[135]. Таким образом, прочитываемое в стихотворении Блока сопряжение Я – Данте вызывает к жизни закрепившийся во флорентийском интерпретационном коде третий член, образуя вряд ли осознаваемую Блоком в полноте триаду Я – Данте – Савонарола, хотя, возможно, поэт смутно ощущал и эту параллель – не зря Савонарола предстает у Блока как «святой монах» и как жертва. Закрепление в русской поэзии первого звена этой триады может быть осмыслено как знак существования в сознании поэтов ассоциативной связи Россия – Флоренция, что подспудно мог иметь в виду Д. Мережковский, назвавший флорентийского изгнанника Данте едва ли не родоначальником всей политической эмиграции. Вся триада в целом, имей она более долгую поэтическую жизнь, могла бы еще более укрепить подобные исторические ассоциации. «Не раз бывало во Флоренции: был властелин, завтра растерзан», – замечает Борис Зайцев в цикле путевых очерков «Италия»[136].

В целом во «флорентийской» группе стихотворений Блока хорошо просматриваются все четыре основных составляющих интересующего нас интерпретационного кода: первая, вводящая мотив неверности и явно или скрыто (в зависимости от ракурса восприятия) тему Данте – Савонарола; вторая, связанная с развитием параллели Я – Данте, актуальной для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского («Декабрь во Флоренции», 1976), для коего Флоренция, как и для Данте, город, в который нет возврата, и эта общность позиций подчеркивается эпиграфом из стихотворения А. Ахматовой «Данте» – «Этот, уходя, не оглянулся»; третья, утверждающая пусть и не очень крепко прижившийся, но присутствующий в русской поэзии комплекс, связанный с образом Флоренции-матери (реже – скорбящей матери), в истоках восходящий к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» Байрона и почти всегда соседствующий в конкретном тексте с мотивом измены:

и четвертая, включающая в себя цветочно-природную образность, связанную с именем города, – «Флоренция, ты ирис нежный», «Ирис дымный, ирис нежный», «Дымные ирисы в пламени», «Цветут нерадостно цветы», «Дымится пыльный ирис» (А. Блок), «Or san Michele, / Мимоз гора!» (М. Кузмин) и т. п. При этом следует сказать, что наметившийся в путевых заметках образ Флоренции, гармонично сочетающей в себе природное и культурное начало[137], фактически опровергается русской поэзией, где флорентийский природный комплекс соседствует, но находится в постоянном противоборстве с сугубо урбанистическим мотивом каменности, хорошо знакомым русскому читателю по Петербургскому тексту, хотя и несколько иначе выраженным: «Весь груз тоски многоэтажной», «Жгут раскаленные камни» (А. Блок), «Каменное гнездо оглашаемо громким визгом / тормозов» (И. Бродский).

Все эти четыре блока в сумме и взаимодействии составляют тот цельный интерпретационный код, который задает стратегию выстраивания и восприятия всего, что пребывает в пределах флорентийского поэтического поля русской литературы. Как показывает поэтическая практика, код этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.