Читать онлайн «Вдохновители и соблазнители». Страница 18

Игорь Грабарь так вспоминает о появлении Кандинского, которому было уже за тридцать, в мюнхенской школе Антона Ашбе: «Совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Вот этот «симпатичный», искренний тон и располагает к его самоучителю художника-абстракциониста «Точка и линия на плоскости»[61]:

Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих у меня перед глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.

Цвета впечатляют сильнее, чем предметы. Кандинскому начинаешь верить, вчитываясь в его гимн закатной Москве — «fortissimo огромного оркестра»:

Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир «аллилуйя», белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого.

Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью… С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются. При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало.

Подобные и даже еще более страстные гимны краскам из Кандинского можно выписывать десятками, и в результате приходишь почти обезоруженным к его систематическому до занудства изложению, какое впечатление производят линия и точка, если их изобразить там, сям, так, эдак… А вдруг в этом и правда что-то есть? Может быть, я просто лишен какого-то органа восприятия — ведь не все же способны ценить и музыку Баха?

Сомнительно, правда, чтобы такой способ воздействия, тысячи лет неотступно сопровождающий человека, не был открыт миром века назад — ведь музыка есть у всех народов, пусть очень разная, но музыка же! А просто линиями, просто красками как будто никто никогда себя не тешил? Или орнаменты, расцветки тканей уже были музыкой живописи?

Направлений в абстрактной живописи, требующих изгнания причудливых линий и ярких красок, Кандинский, кстати, не одобрял, считая, что стремление исключительно к горизонталям и вертикалям — это поиски «внутреннего молчания», но из такого стремления логически следовала бы «исключительная склонность к черно-белому», за которой должно последовать «полное погружение во внутреннее молчание».

Кандинский словно предсказал появление Малевича. Который, правда, в молчание так никогда и не погрузился.

Путь Казимира Малевича, хотя он тоже пришел к нам с Запада, — на первых шагах, однако, довольно обычный путь одаренного российского «самородка»: захолустье, где ни единая душа не интересуется даже самой обыкновенной живописью (не говоря уже о новейших течениях и поисках), впечатлительный мальчонка, которого «в первую голову всегда поражает окраска и цвет», поражают отблески солнца в лужах, свинцово-синие отливы огромных туч и «иконы живописные», «изображения людей в цвете», в которых «даже в голову не приходило увидеть… обыкновенные лица людей», посчитать, что «цвет есть то средство, чем изображают последние. Таким образом, иконы не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью»[62]. Поразительно: ведь живопись, которая была бы чем-то большим, нежели просто «изображение в цвете» людей и предметов, — именно этой мечтой впоследствии и был одержим Малевич. Потрясение от первой «поразительно живой» картинки в витрине магазина (девушка чистит картошку), первое наслаждение от кисти (удается покрасить крышу тайком от маляра), первые настоящие краски количеством пятьдесят четыре («любовался этими красками»). Первые опыты в сугубо реалистическом роде («вся речь сводилась к тому, похоже ли это»), недосягаемые образцы — Репин и Шишкин, мечта о Москве, «адское время службы» ради заработка: «Как кончится служба, прямо бегу, несет меня к этюднику, к краскам. А огромной силы, невероятной, может достигать это живописное чувство. Прямо взорвать человека может». «И так тянулось не месяц, а годы…» «Девушка без службы» принадлежит уже «импрессионистическому» Малевичу, хотя в «литературном», поясняющем названии, пожалуй, есть что-то и от передвижничества. Отрешенное лицо на фоне многоцветья может напомнить опять-таки девушку из бара «Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, хотя в импрессионизме Малевича специалисты усматривают «известную статичность, своеобразную „неуклюжесть“, которая в дальнейшем будет нужна для выражения самых значительных его идей». Сам же Малевич, «работая импрессионизм», пришел к выводу, что главное не сходство «тютелька в тютельку», а некое «живописное качество», которому все «привносное» — так называемое «содержание», тема — только вредят, смешивает «живопись с неживописыо». Освобождение от «власти предмета», от ассоциаций с природой, от иллюстрации и рассказа сделалось уже сознательной мечтой, например, в его «заумном реализме», где предметы еще вполне узнаваемы, но размещены на холсте без всякого рационального смысла: «Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой… у которого уже есть закон и конструкция».

(Бунт против здравого смысла так характерен для XX века — века науки: уж больно мизерное место она отводит нашей душе.)

Вместе с тем искали выхода и детские впечатления: «коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву». Малевич учуял какую-то связь крестьянского искусства с «иконным» — он «понял крестьян через икону». Это чувство опиралось на новейшие живописные находки: Малевич участвовал и в первой выставке «Бубнового валета» (всем известные ныне Кончаловский, Лентулов, Машков, Куприн), тяготеющего к «сезаннизму», фовизму, и в выставке отделившегося от него «Ослиного хвоста», обратившегося к примитивизму, к иконе и лубку (Ларионов, Гончарова, Шагал). Однако «крестьянский» Малевич имеет очень мало общего с народным искусством — слишком много статики и геометрии. Русская деревня предстает окаменевшей, грубой, но могучей. Однако, кажется, довольно добродушной. «Лесоруб» Малевича почти так же геометричен, как бревна-цилиндры, окрашенные независимо от освещения: красный «бок» может оказаться и вверху, и внизу. Дальнейшая же геометризация привела уже к супрематизму (от латинского, если кто забыл, «supremus» — наивысший).

Его супрематический «Черный квадрат» в 1915 году был повешен, подобно иконе, в красном углу на футуристической выставке «0,10» («Ноль-десять», а не «ноль целых, десять сотых»: здесь выражено желание «свести все к нулю», самим же после перейти «за нуль» — так разъяснял это эпатажное название сам Малевич). Намалевать такой квадрат мог бы кто угодно и помимо Малевича, но в живописи этого рода любители ценят идею, а не мастерство. «Черный квадрат», по замыслу Малевича, это самостоятельная форма, которая ничего не изображает, ни с чем реальным не ассоциируется. «Супрематическому квадрату» его создатель придавал значение высшей «экономии» в искусстве.

Чудесный художник и тонкий критик Александр Бенуа, зачарованный как раз прекрасной внешностью вещей, от этого окна во тьму пришел в крайнее негодование: «Черный квадрат» — проявление того начала, которое через «гордыню» и «попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». По силам ли даже самой скандальной живописи привести всех к гибели — большой вопрос: если люди любят жизнь, они лишь посмеются над всеми теориями и экспериментами, которые попытаются отнять у них предмет их любви; но в том, что «Черный квадрат» был не случайной выходкой, а тенденцией — в этом сомневаться невозможно. Примерно в те же годы другой классик абстракционизма Пит Мондриан искал такие формы и цвета, которые не напоминали бы ни о чем чувственном, «земном» и не затеняли бы некую «чистую реальность». Мондриан изгонял замкнутые контуры, всегда о чем-то напоминающие, и в конце концов оставил только вертикальные и горизонтальные прямые.

Малевич не ставил себе таких жестких рамок. Вглядимся хотя бы в две его картины с одинаковым названием «Супрематизм». Если первая не совсем свободна от заветов Мондриана, то во второй есть и замкнутый контур, и наклонная линия. И все-таки «отрицание эмоции, строгий математический расчет, обнаженная логика связей и разумная организация ‘первоэлементов’, освобожденных от груза реальности, — в этих основах супрематических композиций чувствуется дыхание нашего рационального века», и вовсе не случайно, что дыхание рациональности пожелал выразить не ученый, не интеллектуал, для которого рациональность незамечаемая родная стихия, но самоучка — так глубоко в массу проникло это дыхание. Сам Малевич выставил свои беспредметные картины под общим названием «новый живописный реализм». Реализм — на этом слове он настаивал тоже далеко не случайно!