Читать онлайн «Telehor». Страница 7

Впрочем, из одного этого еще нельзя вывести все принципы оптического формотворчества. Такие проблемы, как непосредственное моделирование света, кинетические световые игры и игры с отраженным светом, требуют систематического изучения. Живопись, фильм и фотография – лишь отдельные сектора внутри каждой из этих проблемных сфер.

Световая лаборатория будущего

К провозвестникам новой световой культуры, работающей с поддающимися учету и регулированию источниками света, относятся прежде всего: высококачественные искусственные источники света, рефлекторы, проекторы, физические приборы, поляризация и интерференция света, новая оптика для съемочных аппаратов и, главное, повышенная сенсибилизация светочувствительного слоя (с попутным решением проблем пластичности изображения и создания цветной пленки)[2].

Значение кинолаборатории и ее будущее

В наше сегодняшнее дезорганизованное в политическом и экономическом смысле время на первый план неизбежно выдвигается кинематографическое сообщение о реальных событиях, репортаж, – как воспитательное и пропагандистское средство. Тем не менее мы должны констатировать, что фильм, как и все другие формы выражения, пользуясь характерными для него средствами – светом, движением, психологическим монтажом, – может вызывать у зрителей интенсивный отклик, не связанный с социальной тематикой, а коренящийся в биологической сфере (сказанное относится, например, к абстрактному фильму). По этой причине будущее фильма в немалой степени связано с функционированием лабораторий, где способность фильма к такого рода воздействиям будет закладываться в него более осознанно и контролируемо. Конечно, и такого рода фильмы имеют определенные связи со своим временем. Может, эти фильмы даже глубже, проникновеннее тех, что, в силу своей поверхностной актуальности, очевидно обусловлены временем: потому что они, как правило, коренятся в бессознательном и, значит, представляют собой какую-то часть неосознаваемых воспитательных путей, необходимых, чтобы подготовить форму сознания, подходящую для будущего общества.

Само собой, световая лаборатория будущего не будет ориентироваться на подражание, имитацию, как это происходит сегодня, когда честолюбцы от кинематографии больше всего стремятся к тому, чтобы с помощью каких-то колдовских чар создать из деревяшек подобие деревьев, а из света юпитеров – солнце. В лаборатории будущего в основном будут исходить из своеобразия элементов самого фильма, своеобразия подручного материала.

Роль архитектора фильма тоже будет меняться именно на такой основе. Архитектура фильма, помимо акустической составляющей, одновременно будет включать в себя реквизит для производства света и теней (каркасная конструкция, скелет) и комплекс светопоглощающих / светоотражающих поверхностей (стены-перегородки для организованного распределения света).

Ключом к моделированию света в фильме является «фотограмма», бескамерная фотография. Характерные для нее многоступенчатые градации оттенков черного, белого и текучего серого (позже наверняка появятся и градации цветовых оттенков) имеют основополагающую значимость. Сюда же относится и осознанное, просчитанное наложение друг на друга разных кинолент.

Только в лаборатории, которая не стремится к имитации, можно создавать световые формы, обладающие прежде неведомой нам силой воздействия. Однако фильм – это не только проблема моделирования света, но и проблема моделирования движения, моделирования звука. И даже с таким присовокуплением проблематика фильма еще далеко не исчерпана. К ней относится и целый ряд других элементов, происхождение которых отчасти связано с фотографией, отчасти же – с новой всеохватывающей педагогической задачей фильма: кино должно, скажем так, способствовать распространению новой формы сознания, соответствующей изменившейся пространственно-временной концепции.

Моделирование движения

Для использования в фильме движения, для овладения этим средством у нас отсутствует какая бы то ни было традиция. Да и нынешняя практика такого использования возникла совсем недавно. Она по необходимости развивается, исходя из непроясненной сложившейся ситуации. Этим и объясняется тот факт, что фильм как искусство движения пока что находится на относительно примитивном уровне.

Наши глаза еще не привыкли к одновременному восприятию различных фаз одного движения или различных процессов движения; в большинстве случаев многофазовость какой-то игры движений, пусть даже вполне упорядоченной, воспринимается сегодня не как нечто органичное, а как хаос.

Поэтому прорывы в этом направлении – независимо от их эстетической ценности – поначалу будут иметь прежде всего техническое и, соответственно, педагогическое значение.

Русский монтаж до сих пор был единственным реальным – хоть в некоторых отношениях и спорным – прорывом в этой области. Создание же и демонстрация симультанного кино – одновременной проекции разных согласованных между собой фильмов – пока что оставались невыполнимым желанием[3].

К звуковому фильму

Звуковой фильм – одно из величайших изобретений, которое расширит за пределы, представимые для нас сегодня, не только доступную нам область видимого и слышимого, но и совесть человечества. Однако звуковой фильм не имеет ничего общего с воспроизведением звуковых и речевых последовательностей в том смысле, как это делает театр. Правильный звуковой фильм не может стремиться лишь к тому, чтобы документально фиксировать и отражать акустические явления внешнего мира, а если он и делает такое, то это должно происходить с формотворческой целью, как в немом кино, – в виде звукового монтажа. Это тоже входит в круг задач звукового фильма.

Но слышимая часть звукового фильма вряд ли станет обогащением по сравнению с немым фильмом, если понимать под ней только звуковую подмалевку, звуковую иллюстрацию к решенным в оптическом ключе монтажным частям. То, что уже достигнуто одним средством – оптическим, – в результате добавления параллельной акустической составляющей будет только ослаблено. Качественная возгонка – новая всеохватывающая форма выражения – возникнет только тогда, когда оба эти компонента, в их полном развитии, будут взаимодействовать друг с другом. Лишь с этого момента можно будет говорить о подлинной экономике звукового фильма, даже репортажного.

Актуальная проблема звукового фильма

Нашу способность к акустическому восприятию сперва нужно выманить наружу и расширить, и только потом мы вправе будем ожидать от звукового фильма действительных достижений.

«Музыканты» на сегодняшний день не научились даже продуктивно обращаться с граммофонными пластинками, не говоря уже о радио и инструментах, основанных на использовании эфирных волн. В этих областях им еще придется очень многое переосмыслить.

Звуковая часть фильма должна выйти за пределы документалистики и обогатить наш слух доселе неведомыми звуковыми феноменами. В акустической сфере должно произойти то же самое, чего мы ожидали в сфере зримого и что уже частично получили от немого кино.

Нужно выйти за пределы желаний публики, поначалу ошеломленной самим кинематографическим материалом и настроенной на воспроизведение одного и того же, и привести звуковой фильм к оптофонетическому синтезу. Если звуковой фильм двинется по пути такого синтеза, то конечным итогом будет абстрактный звуковой фильм. После достижения такого конечного пункта можно будет более плодотворно работать и со всеми другими видами фильмов. Помимо жанра «документальный звуковой фильм» и экстремального жанра «абстрактный звуковой фильм» естественным образом возникнут различные типы «монтажных звуковых фильмов». Речь идет не только о монтаже оптической и акустической частей по отдельности, но и о монтаже обеих этих частей друг с другом.

Поэтому звуковой фильм должен был бы для начала пройти через период только звуковых экспериментов. Это значит: сперва – изоляция от оптической составляющей; в практическом плане: отделить звуковую часть свето-звуковой киноленты и в порядке опыта попытаться по-разному комбинировать фрагменты этой звуковой части. (Ясно, что музыкальные банальности должны иметь к этому так же мало отношения, как популярная жанровая живопись – к оптической составляющей фильма.) Следующий этап, который может проходить параллельно с первым, должен охватывать такие направления:

1. Использование реальных акустических феноменов, воспринимаемых нами в виде естественных шумов, а также звуков, производимых человеком либо музыкальными инструментами.