Читать онлайн «Образ мюзик-холла в неовикторианском романе». Страница 13

Прежде всего в этой связи следует упомянуть роман Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый» («The Crimson Petal and the White», 2002). Некоторые критики (например, Георг Летиссьер [Letissier, G.) называют автора классиком неовикторианской литературы, хотя нельзя не отметить, что за те почти двадцать лет, которые прошли с момента завершения романа до его публикации[46], увидели свет произведения, с бóльшим основанием заслуживающие статуса неовикторианской классики. Произведение Фейбера интересно, главным образом, потому, что оно заключает в себе практически все элементы, характерные для жанровой «формулы» неовикторианского романа – от тематики и проблематики до конкретных художественных приемов. Это и «диккенсианский» охват различных граней викторианской действительности, и концентрация на «запретных» темах (проституция, влияние половой жизни человека на его социальное поведение, сословное расслоение викторианского общества, условия жизни бедноты и т. п.), и наличие элементов метапрозы. Однако нужно заметить, что все составляющие этой формулы сведущему читателю хорошо знакомы по более ранним и – следует признать – гораздо более ценным в художественном отношении образцам жанра.

Тем не менее, роман Фейбера интересен в контексте данного исследования, так как в нем образ мюзик-холла функционирует как важная характеристика викторианской эпохи и как существенный штрих к портрету главного героя.

Уильям Рэкхэм – младший сын владельца крупной фирмы по производству косметики и парфюмерии. Поскольку старший брат Уильяма – Генри – отказался от положенной ему по праву старшинства роли будущего управляющего, Уильяму открыт путь в большой бизнес. Но молодой человек не торопится взять в руки бразды правления крупным предприятием. Он безволен, ленив, и необходимость разбираться в деловых бумагах отвращает его так же, как и необходимость принимать сложные решения в семейной жизни. Жена Уильяма – Агнес – психически неуравновешенна, воспитанием дочери занимается гувернантка, и в целом плачевное состояние домашнего хозяйства не оборачивается полным хаосом только лишь благодаря финансовой поддержке отца Уильяма.

Однако все меняется после встречи Уильяма с проституткой по прозвищу Конфетка. Конфетка – не обычная представительница своей профессии; она умна, остроумна, начитанна, она способна поддержать интеллектуальную беседу, причем эрудиция ее достаточно широка даже по меркам образованного мужчины того времени. При этом в отличие от других проституток, Конфетка готова удовлетворять любые – даже самые причудливые и извращенные – желания клиентов. Уильям стремится сделать Конфетку своей содержанкой, выкупить ее из борделя и сделать своей безраздельной собственностью. Ради этого он прилагает титанические усилия и овладевает азами управления крупным предприятием, что позволяет ему вскоре занять место отца в семейном бизнесе. Доходы семьи растут, а вместе с ними стремительно повышается и статус супружеской четы Рэкхэмов в обществе. Однако двойная жизнь и метание Уильяма между двумя женщинами, представленное в романе как классический для викторианской эпохи конфликт страсти и долга, неизбежно приводят к череде трагедий.

Мюзик-холл в романе предстает как часть «запретного» Лондона, как отражение изнанки викторианской благопристойности и респектабельности. В романе есть два эпизода, в которых Рэкхэм и его друзья посещают мюзик-холл. Показательно, прежде всего, то, что молодые люди идут не столько посмотреть представление, сколько показать себя. Для Уильяма, который долгое время с трудом сводил концы с концами и чувствовал себя униженным в глазах более успешных представителей своего сословия, очень важно продемонстрировать перемену в своем положении. Сословный снобизм героя и – шире – самой эпохи хорошо раскрывает следующий фрагмент романа: «Сидя этим вечером в мюзик-холле Ламли, в окружении мужчин в матерчатых кепках и женщин, которые не досчитываются зубов, Уильям Рэкхэм упивается мыслью о том, что может, сколько ему будет угодно, появляться в местах, подобных этому, не опасаясь оказаться ошибкой принятым за человека менее значительного, чем он есть. Теперь, когда фундамент благосостояния его укрепился, а возвышение до поста директора концерна стало общеизвестным (во всяком случае, известным людям, сделавшим знание о том, “кто есть кто”, своей специальностью), его появление в любом месте почти неизменно сопровождается шепотком: “Это Уильям Рэкхэм”. А поскольку каждый шов его одежды отзывает наилучшим качеством и наиновейшим фасоном, он может быть совершенно уверенным в том, что и люди совсем простые, ведать не ведающие о том, кто он такой, все же признают в нем состоятельного джентльмена – джентльмена, который забавы ради снисходит до увеселений публики не столь состоятельной» [9, c. 265].

Немаловажным штрихом к портрету героя является и характер посещаемых представлений. «Великий Флателли», исполняющий мелодии посредством пускания газов – вот гвоздь программы, который так заинтересовал Уильяма и его друзей во время их первого посещения мюзик-холла. Во время второго визита друзья наслаждаются выступлением «Ножного Паганини» – безрукого калеки, который играет на скрипке при помощи ног. Такое влечение представителей «благородного» сословия к откровенно вульгарному, грубому, физиологическому – характерная черта эпохи. Постоянная необходимость держать себя «в узде», следовать всем писаным и неписаным правилам поведения, контролировать каждый свой шаг и каждое слово, чтобы не уронить себя в глазах окружающих – все это порождало внутренний протест, желание хотя бы иногда выйти за рамки приличий и «пуститься во все тяжкие». Этот эпизод подчеркивает склонность героя к ведению двойной жизни, его желание и сохранять реноме, и в то же время позволять себе непозволительное.

Следующий автор, которого следует упомянуть в связи с темой данного исследования – Сара Рейн, признанный мастер современной детективной прозы. Будучи дочерью ирландского комедийного актера, сама писательница много играла в любительских постановках, а потому хорошо знает специфику театральной жизни. В романе «Песня призрака» («Ghost Song», 2009) Сара Рейн соединяет тему мюзик-холла с еще одной популярной темой неовикторианской прозы: вера в привидений и взаимодействие земного мира и потусторонней реальности.

Действие разворачивается вокруг одного из старейших лондонских мюзик-холлов «Тарлтон» (Tarleton music hall). Мне удалось связаться с автором произведения и задать вопрос о происхождении данного названия и о возможных реальных прообразах этого заведения. Сара Рейн ответила, что «Тарлтон» – это собирательный образ старейших лондонских заведений подобного рода. В качестве названия была взята фамилия известного комического актера, придворного шута и любимца Елизаветы I, Ричарда Тарлтона. Есть версия, что именно Тарлтон послужил прообразом для шекспировских героев – Основы из «Сна в летнюю ночь» и Первого Могильщика в «Гамлете». Тарлтон не только умел петь и танцевать, но также сочинял музыку, владел акробатическим искусством и даром импровизации – умел сочинять остроумные рифмованные реплики в ответ на заданную публикой тему. На этом отсылки к елизаветинским временам не заканчиваются. В романе здание Тарлтонского мюзик-холла находится на Platts Alley. Название улицы, как и название зала – вымышленное. Слово platt, широко употреблявшееся в елизаветинские времена, сегодня известно как plot[47], но значение сегодняшнего plot несколько иное, чем у старого platt. Последнее означало не столько сюжет, историю, сколько список актеров, порядок их выхода на сцену и ухода со сцены во время спектакля, а также перечень всего сценического инвентаря.

Но и на этом отсылки к елизаветинскому театру и к творчеству У. Шекспира, в частности, не заканчиваются. Обратимся к такому фрагменту: «Начинался дождь, и камни мостовой стали мокрыми и скользкими. Старая служебная дверь находилась в самом конце переулка. Роберт достал ключи из кармана пиджака и собрался войти внутрь, как вдруг его внимание привлекла надпись, выбитая на каменной панели над дверью. Буквы кое-где стерлись, но все же прочесть было можно: “Будьте довольны все, будь то великие, будь то малые”. Цитату Роберт не распознал, но счел, что слова очень подходят к этому заведению. Он улыбнулся, стараясь не думать о том, насколько сложная работа ему предстоит. Отперев служебную дверь, Роберт вошел в театр и ощутил запах пыли, подгнивших балок и древности»[48] [49, c. 9].

Надпись, которую увидел герой над служебным входом в «Тарлтон», в оригинале выглядит так: «Please one and please all, be they great, be they small». Эти слова – рефрен из старинной баллады о ворóне, сидящей на стене, которую любил исполнять Ричард Тарлтон:

Первая часть этого рефрена звучит в реплике Мальволио, обращенной к Оливии, в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (акт III, сцена IV):