Читать онлайн «Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор». Страница 4

Теперь надо условиться о том, что называть «объектом». Поскольку необходимо сравнивать объект с его изображением, то однозначно этим словом будем называть только небольшую часть реальной действительности, и именно ту часть, которая ограничена картинной плоскостью в предметном пространстве и рамкой кадра на матовом стекле или в визире аппарата, т.е. действительность уже скадрированную и скомпонованную. Конечно, надо принимать во внимание, что в кино и телевидении редко снимают статичные кадры, композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся. Снимаемый кадр в процессе своего развития в пространстве и времени изменяет свою крупность, иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет освещения, его силу и контраст, но все равно любой, даже самый сложный и длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно переходящих одна в другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то приходит. Такие понятия, как глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение, одинаково применимы как к описанию статичного кадра (фотография, живопись), так и динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики. Поэтому многие положения можно иллюстрировать цветными фотографиями и репродукциями картин. Для рассматривания статичного кадра это очень удобно. Иногда для упрощения следует отбрасывать несущественные для разбираемого примера свойства объекта, поэтому в некоторых случаях мы будем принимать за объект просто серую или цветную шкалу.

Илл.1. Схема сквозного кинематографического процесса и его связь со зрительным анализатором (зрением)

На илл.1 изображена схема сквозного кинематографического процесса — от объекта съемки до изображения его на экране просмотрового зала. Каждый из восемнадцати элементов этой схемы характеризуется множеством параметров. Если брать только технические параметры и только те, которые влияют, в конечном счете, на цвет изображения, то, например, освещение обычно характеризуется силой света, контрастом и спектральным составом; объектив камеры — светосилой, величиной светорассеяния, формулой цветности; пленка — светочувствительностью, градиентом, балансом светочувствительности и балансом контраста, величиной вуали, цветоделительными свойствами красителей и т. д. Таким образом, набирается более полусотни различных переменных величин, от которых зависит цвет в изображении. Это говорит о достаточной сложности системы.

А. Роуз в своей книге «Зрение человека и электронное зрение», касаясь только фотохимического процесса, пишет: «Фотографический процесс, происходящий в бромистом серебре, представляет собой весьма сложную комбинацию процессов твердотельной электроники и химических реакций. Если бы сейчас фотографической пленки не существовало и кто-нибудь поставил бы задачу создать материал, способный сохраниться в течение месяца «заряженным», готовым реагировать всего лишь на несколько фотонов, а затем снова в течение месяца оставаться «латентным» и способным дать каталитическое усиление в миллиард раз (в процессе химического проявления), то вряд ли нашлось бы много смельчаков, рискнувших взяться за такое дело. К счастью, теперь проблема не выглядит столь драматически, хотя в фотографии, как и во многих других областях материаловедения и технологии, первые существенные шаги были сделаны случайно».[2]

Известно, что изображение не может быть абсолютно подобно объекту, но, говоря о несходстве объекта и его изображения, следует упомянуть три главные причины.

Первая — это сама воспроизводящая система (сквозной кинематографический процесс или электронный тракт), которая вносит большие изменения в изображение по сравнению с объектом. Следует обратить особое внимание на то, что величина этого изменения в основном оценивается визуально, потому что сам объект, а затем и его изображение воспринимаютcя зрительным анализатором человека (глазом и мозгом).

Вторая — это неадекватность рецептивного ощущения и перцептивного восприятия. Другими словами, глаз видит одно, а мозг воспринимает совсем другое, и такое разночтение не является чем-то исключительным, это фундаментальное свойство процесса зрительного восприятия. Эту важную для творческой практики особенность надо хорошо знать и хорошо разбираться в ней, для того чтобы эффективно ее использовать, т.е. обращать недостатки в достоинства.

И третья — это разница между изображением объекта и представлением зрителя об этом объекте (а иногда не только зрителя, но и самого автора). З. Кракауэр в своей книге «Природа фильма» приводит красноречивое высказывание Фокса Тальбота, который называл очаровательной способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые.

Учитывая сказанное ранее, сквозной кинематографический процесс или электронный тракт можно считать «черным ящиком», входные параметры которого должны быть как-то коррелированы с параметрами объекта, а выходные — с параметрами зрительного анализатора человека. Кроме того, все переменные величины внутри этого «черного ящика» должны обладать определенным постоянством, т.е. большинство из них в идеале должны быть константными и лишь некоторые изменяться, но только для того, чтобы:

1) стабилизировать и настраивать сложный фотохимический процесс или электронный тракт;

2) подстраивать входные параметры воспроизводящей системы под параметры съемочного объекта, а выходные — под параметры зрительного анализатора человека (зрителя).

В этом смысле и говорилось о единой биотехнической системе, но, несмотря на очевидность такого положения, в технологии сквозного кинематографического процесса нет четкого представления о том, какие параметры системы должны быть более жестко регламентированы, а какие — оставлены переменными для регулировки и подстройки. Особенно важно это для технологии цветного изображения.

Как известно, дупликационная теория различает три степени подобия по цвету объекта и его изображения.

1. Физически точное подобие, когда не только зритель воспринимает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника — спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображения будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта. Но фильмы снимают не для спектрографа, а для зрителя, поэтому в этой книге вести разговор о физически точном подобии не имеет смысла.

2. Физиологически точное подобие, когда система, не воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта, субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя) передает только цвет. Ведь спектр излучения и цвет, который мы видим, — разные вещи. Это возможно потому, что зрительный анализатор человека содержит только три дискретных цветоощущающих центра (синечувствительный, зеленочувствительный и красночувствительный) и тем самым преобразует оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из трех центров.

3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при образовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобумаге в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному преобразованию в телевидении.

Законы психологического восприятия знать так же необходимо, как вопросы техники и технологии.

Вопросы освещения, контраста, экспонометрии имеют самое непосредственное отношение к психологии цветной съемки, а правильно примененная технология обеспечивает эффективное использование различных изобразительных средств, и вот в этом-то месте происходит самая большая путаница, именно здесь возникает много спорных вопросов, здесь сохранились самые дремучие заблуждения, оставшиеся еще с ранних времен черно-белой фотографии и полукустарного кинематографа начала века. Говоря о недостатках воспроизводящей системы, об искажениях в ней, многие чрезмерно сгущают краски. Прогресс в цвете сдерживается не только несовершенством техники, но и непрофессионализмом самих кинооператоров; и еще неизвестно, что тормозит сильнее — первое или второе. Неразвитое чувство цвета, слабая изобразительная культура - все это не позволяет полностью использовать даже тот явно недостаточный уровень техники и технологии, которым мы располагаем.