Читать онлайн «Избранные труды (сборник)». Страница 62

Тимур Новиков. Красная площадь. 1986

Собрание С. Борисова

Разумеется, сам художник не занимается простым копированием классических и академических образцов. Заимствуя отдельные неоакадемические мотивы и декор стиля ампир, Новиков использует их в качестве элементов некоего театрального действа, развивающегося по авторскому сценарию и создающего специфическую среду, настроение, окрашенное ностальгией по утраченному величию Петербурга или по эстетам-страдальцам, вроде Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Используя при этом бросовые материалы с явным привкусом китча (обрывки разных бытовых тканей, штор, покрывал, материи из плюша, имитирующего бархат в мещанских интерьерах; раскрашенных фотографий и дешевых репродукций), Новиков вводит в свою среду, типичную для концептуализма и постмодернизма в целом, ноту самоиронии, дистанцирования от представленного материала. Однако, в отличие от многих его современников, самоирония у Новикова не превращается в самоцель. В его возрождении былых классических традиций искусства Петербурга есть что-то героическое, не поддающееся элементарному истолкованию в контексте эстетики постмодернизма. Пользуясь новейшим языком объектов китча, Новиков стремится выйти за пределы их привычной знаковости, оставаясь поэтом изысканных ощущений не столько не популярного в ХХ веке классицизма, сколь еще более забытого «неодекаданса». Созданный Новиковым миф о величественном академическом городе, служащем декорацией для феерических фантазий, где эпос Вагнера смешивается с ностальгической лирикой Чайковского, выражает тоску по еще не родившемуся искусству следующего столетия, контуры которого стремится разглядеть петербургский художник.

Неоакадемические тенденции нашли неожиданный и независимый отклик в творчестве московского художника Василия Колотева. Зарекомендовавший себя на Западе циклами экспрессивных жанровых полотен на темы из жизни русской провинции и московских закоулков, Колотев неожиданно изменил манеру, технику и фабулу живописи, обратившись к гипсовым рельефам на загрунтованных холстах. Мотивы и детали рельефов заимствованы художником из декора и сюжетов скульптуры московского ампира. Героем Колотева стал известный русский скульптор и медальер первой половины XIX века граф Федор Толстой, прославившийся серией медалей, посвященных победам русских в Отечественной войне 1812 года.

Тимур Новиков Без названия. 1992

Галерея «1.0», Москва

Толстой был ярким представителем неоклассики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образцы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов по высоте, уподобляющую их живописной картине; прорези в силуэтах на освещенных местах; оконтуривание рисунков, превращающее их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для строившегося в Москве в память Отечественной войны 1812 года храма Христа Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.

По-видимому, изобретательность Федора Толстого и привлекла интерес к его творчеству художника с Арбата Василия Колотева. Воины в античных одеяниях, символизировавшие у Толстого равно как русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. Порой это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи Толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные фигурками в античных тогах, летящими гениями, разукрашенными щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези; причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы Троица, либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.

Декоративное узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.

Элементы московского ампира – фрагменты фризов с фасадов зданий: отдельные женские фигуры, исполненные тонким контуром и перекликающиеся с персонажами иллюстраций Толстого к «Душеньке» (русской поэме XVIII века на античный сюжет «Амур и Психея»), античные кратеры, рога изобилия – чередуются с затейливыми виньетками из переплетенных фигур, со светилами, сферами, соцветиями и другими плодами фантазии художника.

Античные мотивы часто дополняются или соседствуют с образами и памятниками древневосточных культур: Египта, Персии, сасанидского Ирана. Подчас древневосточные всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов – античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из «Душеньки» со средневековыми скульптурными Мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи – символизирует ментальность эпохи конца ХХ столетия, во многом предопределенную вековым господством масс-медиа.

Благодаря творчеству Т. Новикова и В. Колотева к арсеналу элитных мотивов культурной эклектики постмодернизма подключились изысканные декоративные формы русского стиля ампир.

Богатая по содержанию коллекция русского искусства Евгения Нутовича помогает осмыслить до сих пор не исследованную историю русского независимого искусства за сорок лет его развития. Со вкусом отобранные произведения ведущих мастеров-шестидесятников, среди которых немало подлинных шедевров, – в этом по своей сути музейном собрании пристрастий коллекционера – должны помочь будущим специалистам освободить русское неофициальное искусство конца 1930-х – рубежа 1990-х годов от навешанных на него ярлыков и штампов, раскрыть его мужественное своеобразие. Монографии, посвященные творчеству лучших художников – лидеров групп, уже не смогут обойтись без публикации картин, рисунков и объектов из этого замечательного собрания.

Евгений Михайлович Нутович начал приобретать работы в эпоху их создания, на рубеже 1950-х и 1960-х годов, что придает им дополнительный музейный статус. Простая, бесхитростная биография Нутовича – поэта и литератора, развесчика картин в ГТГ, затем фотохудожника в той же Третьяковке и журнале «Иностранная литература» – мало что скажет человеку непосвященному. Однако она во многом совпадает с биографиями его героев. В Музее Маяковского в Москве он приобщался не только к поэзии XX века, но и к искусству первого русского авангарда. К поэтам постепенно присоединялись художники. В 1961 году начались их посиделки у Нутовича. Он – участник первых дискуссий и свидетель начавшейся травли со стороны властей. Вместе с художниками и сам Нутович попал под негласный «колпак» спецслужб.

К художникам, как бы отмеченным свыше и работавшим по наитию, принадлежит недавно скончавшийся «Леонид Пурыгин из Нары», как он писал на своих картинах. Чрезвычайная популярность Пурыгина в Нью-Йорке в начале 1990-х годов приблизила его кончину. Народный художник из семьи крестьянских игрушечников, провинциал-самородок, работы которого начали появляться на выставках наивного искусства в начале 1980-х годов, Пурыгин был психологически абсолютно не готов к славе и международному признанию. Его живопись – результат визионерского опыта, красочные галлюцинации. Как и у большинства наивных художников, его работы автобиографические. Пурыгин оживляет и олицетворяет фольклор, пронизанный демонологией. Персонажи и символы последних автопортретных холстов пронизаны ощущением скорой смерти. Творчество Пурыгина демонстрирует прорыв наивного сознания сквозь тоску и ужасы психиатрических больниц и сквозь толщу материалистической идеологии, исходящей от прямой жертвы бесчеловечного режима.

Александр Харитонов. Сто сорок домиков. 1962