Читать онлайн «Избранные труды (сборник)». Страница 33

В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику, созданное через несколько месяцев после Откуда мы?… на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов.

Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897

Музей изящных искусств, Бостон

Данная композиция воспринимается как фрагмент большого фриза, наподобие античных храмовых рельефов, что усиливает ее монументально-декоративное и смысловое звучание, стягивает к ней другие полотна Гогена, организует вокруг себя среду гогеновского мира. Это дало возможность первому ее владельцу С. Щукину развесить у себя Гогена плотно, на манер древнерусского иконостаса. Изображенные на московской картине таитяне не просто люди, пришедшие «собирать плоды» (подобно тому как старинные кусты и деревья здесь не просто принадлежность таитянского пейзажа), но вполне конкретные персонажи гогеновского рая. Их роли и места заранее распределены. Левая часть композиции олицетворяет мир до искушения и грехопадения, рай в полном смысле слова; правая же – землю, расцветшую, плодоносящую, но и обреченную на смерть: о ней напоминает всадник на бредущей, опустившей вниз голову лошади – устоявшийся иконографический мотив в творчестве Гогена. Неслучайно это главное полотно уникального щукинского собрания картин художника привлекло внимание русских представителей авангардных направлений, бывших частыми гостями в приветливом доме Щукина.

Поль Гоген. «Ruperupe». Сбор плодов. 1899

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Первая среди них – замечательная московская художница Наталья Гончарова, рано открывшая для себя творческие возможности условного языка новой французской живописи. Ее многочастная композиция Сбор плодов создана, бесспорно, под воздействием шедевра Гогена. О нем напоминает крайняя левая часть тетраптиха с характерной фигурой удлиненных пропорций, срывающей плод с дерева, – прямая цитата из гогеновского полотна. Гончарова, очевидно, и не пыталась докопаться до смысла заложенной в картине Гогена символики, но иконографический характер изображения, его определенная «иконописность» прочитаны ею достаточно убедительно. Художница была увлечена древнерусским искусством, сама писала иконы, симптоматично, что объектом ее внимания в это время стало также и творчество Гогена. Строгая каноничность его фигур, совершенство очерчивающих их линий, чистые краски, тональные соотношения которых поражают своей музыкальностью, – все эти признаки гогеновского зрелого стиля делают их созвучными средневековому искусству вообще и древнерусскому в частности, что и открыло возможность прямого диалога живописи Гогена с работами молодых русских художников начала века. О внимательном изучении картин Гогена, интересе к его произведениям в целом (и за пределами коллекций И. Морозова и С. Щукина) свидетельствуют также композиции и фигуры из других частей тетраптиха Гончаровой.

Очевидно, сказались впечатления от большой ретроспективы Гогена, состоявшейся сенью 1906 года в известном салоне в Гран Пале в Париже, рядом с большой выставкой русского искусства, организованной С. Дягилевым. Тогда впервые полотна Гогена и произведения русских художников экспонировались в непосредственном соседстве.

В конце столетия в нашем варианте международной выставки Гогена, которую назвали «Взгляд из России», мы снова возвращаемся к этому событию, сыгравшему столь большую роль в судьбах развития русского искусства ХХ века, но теперь уже не по случайному совпадению, а вполне осознанно соединив в московской ретроспективе Гогена его полотна с картинами русских живописцев, вступивших с ним в творческий диалог в канун Первой мировой войны. В 1906 году Гончарова, Ларионов, Петров-Водкин, Сарьян, Машков, Кончаловский, Кузнецов и другие мастера, уже признанные и только начинающие художники русской школы, почувствовали единство своих эстетических устремлений с теми, которые воплотил этот изгой европейского ученого искусства, три года назад в забвении скончавшийся в далекой и загадочной Океании. Живопись Сезанна и Ван Гога была хорошо знакома по домашним музеям Морозова и Щукина; там находились к этому времени и отдельные замечательные картины Гогена. Но таковы уж особенности воздействия его творческого наследия, что оно изначально требовало специальных персональных экспозиций, воссоздания среды и архитектоники гогеновского мира, зрительного воплощения его синтеза, так и не реализованного ни в одном храме искусства. Неслучайно М. Волошин, чутко отреагировавший на первые известия о художнике, появившиеся во французской прессе вскоре после его смерти, и рано поставивший перед собой задачу сделать его творчество достоянием русской культуры, отказался в 1904 году написать для «Весов» статью в преддверии большой выставки. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русские мастера пленились палитрой Гогена, были очарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественную среду – «вторую реальность» и видеть в природе нечто недоступное позитивистскому «незрячему» разуму. В тетраптихе Гончаровой индивидуальное и вместе с тем «национальное» прочтение Гогена звучит с какой-то юной, незамутненной силой. Как и Сбор плодов Гогена из щукинского дома, все части композиции пронизывает сияющий золотистый фон, принимающий то очертания водоема, то тронутого желтизной осеннего луга, то солнечного небесного свода, опрокинувшегося на землю. Посреди взаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурно-алой, обозначающих почву, траву, стволы и плоды, застыли в вечном «фризовом» шествии бабы в нарядных пестрых кофтах и юбках. В восприятии Гончаровой национальные фольклорные мотивы не менее экзотичны и ритуальны, чем быт Таити. К ним также применима иконография фигур, изображенных одновременно в фас и профиль, корнями уходящая к росписям Древнего Египта. Встреча Гончаровой с Гогеном доказывает, что европейская живопись начала говорить на языке общих пластических знаков и цветовых символов, они без объяснений понимали друг друга. Хотя Гончарова – подлинное дитя новой эпохи: ей уже не нужно ехать за Золотым веком на край света, как Гогену, который не смог прожить без этих странствий. Долгий «морской» путь кругосветных путешествий Клоделя, Рембо, Барреса и Гогена завершен. Гончарова сублимирует до «райского» состояния простую обыденность, повседневность сцен сбора урожая, уподобляясь, с одной стороны, наивному самоучке Пиросманашвили, а с другой – безымянным средневековым миниатюристам, иллюминировавшим рукописи композициями на тему «Времен года». Существенно, что вся эта череда образных прототипов возникла в творчестве Гончаровой после ошеломляющей встречи с Гогеном, была инспирирована его живописными мифами.

Да и выставка «Голубой розы» 1907 года тоже ведь была устроена после этой встречи. Сарьян и Кузнецов находились под сильным впечатлением от искусства Гогена, в чем откровенно признавались впоследствии. В Сарьяне Гоген пробудил присущее ему от рождения восточное чувство линии и цвета, что вскоре точно подметил Волошин. Ранние константинопольские виды Сарьяна при всей кричащей яркости красок дышат сугубо гогеновской меланхолией. Ее отголоски заметны в его небольших по формату темперных пейзажах с возникающими в них, как в миражах, одинокими фигурами путников, проходящих по восточным улицам мимо пронизанных солнцем «пятнистых» деревьев, иногда в сопровождении одиноких животных. Его полотна заселены восточными мудрецами, которые сопровождают самые ключевые, философские сюжеты Гогена. «Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства», – метко определил устремления живописи Сарьяна М. Волошин, первым объявивший, что «в области анализа и логики» армянский художник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену». От искусства последнего отталкивался в своих исканиях нового синтетического языка и Павел Кузнецов, который после знакомства с жизнью Гогена незамедлительно устремился в родные ему киргизские степи, где, как и Гончарова, попытался обрести приобщение повседневного к вечности.