Читать онлайн «Избранные труды (сборник)». Страница 27

Художественный институт в Чикаго прислал на выставку в СССР работы А. Тулуз-Лотрека, крайне слабо представленного в советских собраниях. В их числе такие знаменитые монументальные работы художника, как В цирке Фернандо и Мулен-де-ла-Галетт, запечатлевшая атмосферу прославленного импрессионистами популярного парижского дансинга конца прошлого века на Монмартре. Экспонирование этой картины представляет особый интерес для знатоков коллекции московского музея и специалистов, так как у нас хранится превосходный по качеству этюд к центральному женскому персонажу композиции из Чикаго.

Следует подчеркнуть, что крупнейшие художники-постимпрессионисты представлены на этой выставке довольно значительным числом отменных произведений. Среди них особое место принадлежит Арлезианке кисти В. Ван Гога из Музея Метрополитен. Смелые нервные контуры угловатой госпожи Жину выступают на золотистом фоне портрета подобно силуэтам святых на иконах. Увлечение Ван Гога японской гравюрой и средневековыми перегородчатыми эмалями нашло в этом остроэкспрессивном портрете свое кульминационное воплощение. Представляют интерес и четыре другие работы Ван Гога, начиная с интимного по настроению пейзажа Рыбная ловля весной, относящегося к раннему парижскому периоду. Вангоговский цикл завершается картиной, созданной по мотивам известной сатирической гравюры Домье Физиология пьяницы. Четыре возраста человека. Над ней Ван Гог работал, находясь в психиатрической клинике в Сен-Реми, вызвавшей к жизни наиболее горькие, даже трагические его произведения, такие как Прогулка заключенных из московского музея. Все вышеупомянутые картины принадлежат Художественному институту в Чикаго.

Из этого же почтенного собрания происходят и несколько полотен ХХ века на выставке. Обнаженная Девушка с кувшином исполнена Пикассо в 1906 году после пребывания в горной деревушке Госоль, на севере Испании. Штудия поражает чистотой и классической ясностью трактовки сюжета. Решенная единым блоком фигура обнаженной, для которой позировала Фернанда Оливье, сопоставляется с первичными формами глиняной крестьянской посуды – кувшина и чаши. Картина относится к числу лучших госольских обнаженных, написанных в переломный для Пикассо период предкубизма.

Горячо любимый нашими зрителями портретист парижской школы А. Модильяни демонстрирует на данной выставке свое ироническое, саркастическое лицо. Два портрета, на одном из которых рукой художника начертано прозвище модели «Мадам Помпадур», а на другом изображена рыжеволосая монпарнасская натурщица Лолотт, поражают сочетанием яркой богемной игры и отталкивающей вульгарности персонажей.

Выставку завершает необычный по композиции большой натюрморт А. Матисса с яблоками в миске на круглом столе. Все изображенное в натюрморте сведено к нескольким основным компонентам: особую роль в его колорите играет черный цвет, оттеняющий золотистую миску с красными яблоками, как бы вращающуюся перед нашими глазами на гончарном круге. Классическая соразмерность элементов натюрморта Матисса, вызывающая в памяти средиземноморскую античную пластику, является достойным финалом этой замечательной выставки из американских музеев, демонстрирующей со всей полнотой эволюцию безупречного французского чувства формы.

Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может, самого популярного искусства. Французские слова «импрессион» («впечатление») и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным виденьем», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

Для человека конца ХХ столетия приобщение к живописи импрессионистов равнозначно приобщению к живой натуре. В противостоянии природа – цивилизация импрессионизм безоговорочно оказывается на стороне первой, приобретая некий дополнительный, «экологический» смысл в отличие, скажем, от футуризма, конструктивизма, поп-арта или иного поставангардного течения в изобразительном искусстве, прокламирующего свое срастание с цивилизацией. Этим во многом объясняется отнесение импрессионизма к «традиционным» явлениям культуры XIX – ХХ веков.

За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. В открытую полемику с импрессионистами вступили гениальные одиночки следующего поколения – Сезанн, Ван Гог и Гоген, стремившиеся, если воспользоваться словами Сезанна, «сделать из импрессионизма нечто весомое», сопоставимое с опытом великих мастеров прошлого. Сезанн, начинавший вместе с импрессионистами и принимавший участие в ряде выставок группы, уже «подозревал» импрессионизм в легковесности, неполноте воссоздания картины мира, ее фрагментарности.

Формулу Сезанна по-своему переиначил молодой американский бунтарь К. Олденбург, выступивший в 1958 году в качестве лидера поп-арта с заявлением: «Я не могу сегодня представить себе художника, который, сидя перед мольбертом, пишет цветы или бутылки». Это уже приговор не только импрессионистам, но и Сезанну, и Ван Гогу с их тщательной работой над «мотивами». Американский поставангардист указывает на полное несоответствие работы над мотивом, в чем были так сильны импрессионисты, сегодняшнему дню с диктатом массовой культуры, рекламы и технических приемов масс-медиа. Полотна импрессионистов с такой точки зрения превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии.

Но так ли это? И кто же они – импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченные полотна прославленных академиков, чтобы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством «века романтиков» и не менее романтичных «реалистов»?

Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно Живописи, материальной стихии красок, способных «проживать» вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст и не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию о данном, конкретном, всегда переходном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма, – обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок и статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи ХХ века.