Читать онлайн «Русская идея: иное видение человека». Страница 70

В библейской традиции божественное Откровение является по преимуществу устным, использующим человеческие слова, становящиеся словами божественными. Можно обсуждать влияние греческого «зримого» мышления, заменившего «слуховое» мышление евреев[1609]; можно оценивать психологические достоинства той или другой формы Откровения[1610]; но дело в том, что иконописцы все более и более проникаются сознанием того, что «живопись так же истинна, как и книжное Писание»[1611]. Исходя из этого принципа, мы можем отнести к иконам то, что было сказано о Библии: иконы, как и Святое Писание, обладают функцией «диа–ноэтической», ибо они наставляют в истине, и «динамической», поскольку они наполнены силой и передают благодать[1612].

Что касается аспекта «дианоэтического», то иконы раскрывают традиционные темы, описанные в учебниках по иконописи. Русские Подлинники очень близки к знаменитому афонскому Учебнику по иконописи[1613]. Однако авторы XX века выделяют один новый, очень важный аспект.

Система иконографических форм напоминает перечень догматических формул: как догматическая формула сама по себе еще не является живой верой, точно так же и формы, скопированные у других, не являются истинными иконами. Искусство, пишет М. Алпатов, не может основываться только на догматической перспективе, так же как оно не может брать за точку отсчета формальное учение[1614]. Эту точку зрения автор выражает с эстетических позиций. А о. П. Флоренский настаивает на духовной интуиции, когда речь идет о темах, затрагивающих религиозную истину, и в своей пленительной манере он описывает интуитивный генезис вплоть до сотворения соответствующего символа[1615].

Когда иконописец выражает свое вйдение в образах, он делает это для того, чтобы «воплощение» его видения могло послужить для других началом духовного восхождения. Это требует от зрителя определенных усилий, аналогичных усилиям художника, но совершающихся посредством движения в обратном направлении в форме восхождения Духа от деревянной доски к духовному видению. Так икона становится реальной частью «символического богословия»[1616]. Символизм, как естественно предположить, очень развит в иконографическом искусстве. Давняя традиция выработала определенный «язык», понимаемый теми, кто привык к нему. Свет, формы, цвета обретают достаточно определенный смысл. И тогда можно лучше оценить предложение JI. Успенского, чтобы готовящихся к рукоположению вводили бы в «богословие иконы» и чтобы народ обучали «читать» эти образы[1617].

Следует подчеркнуть существенный аспект символизма, который наделяет икону сакральным смыслом — то, что называется «поститься глазами»[1618]. Например, чтобы показать, что человек находится в лесу, достаточно изобразить два или три дерева, а чтобы показать, что вифлеемские пастухи пасут овец, достаточно нарисовать их одну или две. Основанием для этого «художественного аскетизма» является то, что Семен Франк определяет как необходимое условие любого истинного искусства. Творческое действие человека есть соучастие, а значит, и подражание творческим деяниям Божиим. Бог не творит только ради творения, но для того, чтобы освятить и обожить то, что Он сотворил[1619]. И потому непозволительно опьяняться обилием прекрасных форм, которые предлагает конкретный символ. Ибо в этом случае символ не будет способствовать восхождению сердца к Богу, но, напротив, утяжелит и уплотнит взгляд[1620].

Другим аспектом иконографического символизма являются реальные формы, взятые из конкретной жизни и выраженные с помощью чрезвычайно скудных средств, все с той же целью необходимости соблюдения «поста для глаз». Следует избегать фантастических, воображаемых символов. Этот реализм вызван теми же причинами, что и символизм таинств, литургии и всего домостроительства спасения. Бог воплотился в мире, который Он действительно сотворил, поскольку Он хотел освятить то, что реально существует[1621]. С другой стороны, поскольку икона предназначена и для обучения, неизбежно использование определенных форм абстрагирования. Лучшие иконописцы умели соединять эти два противоположных требования: одновременно представлять то, что едино и вместе с тем обладает универсальной ценностью.

Возможность обучения через иконы никогда не отрицалась даже самыми строгими иконоборцами. То, что было для них неприемлемо — это почитание, культ образов. Однако для русского народа икона обладает сакральной ценностью, она заключает в себе духовную энергию. И если мы станем искать причины, оправдывающие эту веру, то должны будем отметить определенную разницу между греческой и русской традициями[1622]. Греки не освящали икон[1623]; для них икона были освящена уже потому, что воспроизводила черты своего прототипа (представленного на ней святого) и значит, идентифицировалась с ним. А русские не были убеждены в подобном отождествлении. Икона освящалась литургической молитвой (в форме благословения), но также и молитвой народной, ибо таким образом «деревянная доска сделалась живым органом, местом встречи между Творцом и людьми»[1624].

Следовательно, икона становится «святым предметом», но не в магическом смысле. Напротив, она преодолевает магические силы мира, которые, благодаря своим чувственным формам, заставляют забывать Бога. А на иконе сами материальные формы вводят в личностный контакт с миром божественным.

Красота есть вйдение одного в другом. А в духовной сфере она отождествляется с созерцанием, которое есть вйдение Бога во всем, что существует[1625]. Однако, христианский Бог есть Пресвятая Троица, таинственно открывающаяся в Иисусе Христе и Его святых. Созерцание Пресвятой Троицы есть высшая степень духовной теории, theoria[1626]. Это созерцание Пресвятой Троицы в русской иконографии обретает свое наивысшее выражение в искусстве преп. Андрея Рублева. Его «Троица», столь часто воспроизводимая, столь изучаемая и анализируемая, являет в себе изумительное богатство. Мы же ограничимся всего лишь несколькими замечаниями.

Восьмиугольная земля, на которой находится небесный алтарь, вся вовлечена в Троичную жизнь. Не это ли о. Павел Флоренский называл призванием земли к единосущию?[1627] На иконе Крещения Христова, которая тоже является тринитарной иконой, это единосущие проявляется в нисходящем движении от Христа к миру. На иконе Рублева Христос, возвратившийся в славу Отца, вовлекает все творение в обитель Отца, «да будут все едино» (Ин. 17,21).

«Ввдевший Меня, видел Отца» (Ин. 14,9). В Богочеловеке Иисусе прозрачность материи достигает наивысшей степени. И потому, как справедливо замечает П. Евдокимов, Христос есть воплощенная красота. Его иконографические изображения восходят к древней традиции. Они соответствуют религиозному сознанию русского народа, его особенному почитанию Христа уничиженного[1628]. И действительно, иконография Спасителя особенно выделяет Его прославление в уничижении: Христос нисходит, чтобы вознестись.

Традиционные иконографические темы свидетельствуют об их зависимости от того, что мы называем иудео–христианским богословием, дошедшим до нас через апокрифы[1629]. Тайна Воплощения динамическим образом явлена нам как нисхождение Слова Божия и как восхождение человека[1630]. Можно даже домыслить, что первый «шаг» этого нисхождения имел место в ангельском мире[1631]. Это мы видим на иконе Слова среди ангелов[1632]. Такое нисходящее движение явлено в сцене Благовещения, Рождества, в нисхождении в глубину вод при Крещении, и наконец, в Сошествии во ад после смерти. Этот последний момент нисхождения преобразуется в восхождение. Традиционным изображением Христа во славе является образ Пантократора, известный в различных вариантах. Вспомним знаменитую икону Андрея Рублева «Христос в силах». Весь Он пронизан красным светом, настолько абоженным, что херувимы, окружающие Его, обычно воспринимаемые как огненные, кажутся земными.