Читать онлайн «На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян». Страница 23

Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое , подвижное – статичное , пластичное – жесткое , текучее – твердое . Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: «реветь», «сдвигаться», «ползти», «кипеть» Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне «метаморфоза» водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где «сопротивление материала» практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:

Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками «бурлящего» ландшафта. Оно как бы «мимикрирует» под антропопейзаж: «валит из бездны» хребтом горы ; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: «А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже» – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= «широко-зевна гора», «расселины земли несытым угрожают зевом»), которым самое себя и поглощает (= «утес обрушился в свою же пасть»). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.

В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно может быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:

«Чревом/чреслами» могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: «бледнеют чресла облаков», грозовая ночь «надутым тяготеет чревом», август «осенней жатвой чреватеет», «год беременный желтеет» [подр. см.: Зайонц 1995—1996, 66—67].

Макрокосм, вовлеченный в мистерию обновления, переживает, таким образом, те же состояния, что и малый мир, он так же «дышит» и «трепещет», так же «разрывается», «стонет» и «воет», рождаясь заново. Одухотворяющая природу сила (дух) в своем движении безжалостно ломает, или как пишет Бёме, «взрывает» материю – этим и определяются метаморфозы материального мира. Процесс обновления природы он называет «Qual» – «мукой» материи, а саму природу «огнедышащим вулканом», «Великой роженицей». [89] Поэтому и материя, из которой она состоит, находится в процессе вечного преображения. Макро– и микрокосм для Боброва – это миры постоянных «прерождений», где «бессмертно бытие крутится» [I, 28]. В понятия земной жизни и вообще живого он вкладывает представление о циклическом кругообразном движении (жизнь – состояние вечного «коловращения»). Ближайшую аналогию Бобров естественным образом усматривает в модели кровообращения, которая кажется ему особенно применимой к его поэтическим представлениям о пространственно-временной организации мировой жизни: с одной стороны, протяженный во времени и необратимый ее ход отмечается пульсирующим ритмом – «боем Сатурновой крови», это и есть «трепет» вечности, ее «пульс»: [90]

с другой стороны, сам макрокосм, как все живое, тоже подчинен закону кровообращения. Его «кровеносная система» состоит из множества «жил», по которым движутся и атомы времени, и небесные тела. Все они суть частные проявления объединяющего мир закона жизни:

Художественный метод, предложенный Бобровым, предполагал постижение сути и был направлен не на формы слога (насколько изощренными они ни казались бы), а на содержание поэтической мысли. Язык в этой системе был не целью, а средством. Целью оставался мир, истинное постижение которого оказывалось под силу одной поэзии, поскольку сам мир представал как высокоорганизованный поэтический текст. Назначение поэта для Боброва состояло лишь в умении «раскрыть всю сродность чрез перо», иными словами, воссоздать мир в системе пронизывающих его родственных связей. Это и есть «текст» Творения, поэту же остается лишь снять с него «кальку».

При всем многообразии питавших Боброва литературных и культурных традиций – от неоплатонизма до масонской эзотерики и метафизики XVIII в. – нельзя не отметить его стихийной внутренней близости к поэзии и философии сеиченто. Об этом в 1822 г. писал А.А. Крылов, критик журнала «Благонамеренный», сравнивавший стиль Боброва с «испорченным кончеттами <…> принужденным слогом Мирини и его подражателей» [Крылов, 461—463]. Думается, однако, Бобров не столько усваивал уроки Марино и Тезауро, с произведениями которых был хорошо знаком [см.: Зайонц 1995—1996, 71—73], сколько находил в них близкую своей творческую органику. «В философии Тезауро, – пишет об этой эпохе И.Н. Голенищев-Кутузов, – качествами бога нередко наделяется природа, вообще его представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплатонизму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отметить удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для них – искусный ритор, дирижер, художник, рядом с которым становятся наделенные острым умом мастера искусств. Человек – природа – бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все способны к творчеству и наделены гениальностью» [Голенищев-Кутузов, 143—144]. В 1764—1765 гг. вышел русский перевод знаменитой книги Тезауро «Моральная философия», вторая часть которой была посвящена искусству барочного Остроумия. В не менее знаменитом и также известном в России трактате «Подзорная труба Аристотеля» Тезауро развивает свою теорию Метафоры. Именно Метафора, как полагал автор, с ее Прозорливостью и Многосторонностью, помогает проникать «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное» [Тезауро, 625]. Высшей ее разновидностью Тезауро называет Метафору Пропорции, где форма выражения неразрывно связана с содержанием, и, если меняется одно, неизбежно меняется и другое [Там же, 628—630; Философия, II, 342].

В преамбуле к первому русскому изданию «Моральной философии» его переводчики Стефан Писарев и Георгий Дандол поместят слова Петра I, сказанные им в 1714 г. при спуске на воду очередного судна, которые были восприняты переводчиками как завет: «Историки <…> доказывают, что первый и начальный Наук Престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были оне убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало, и далее Польши пройти их не допустило…». Упрек в адрес предков, по вине которых европейские достижения не проникли в Россию, Петр заканчивает словами: «Я не хочу и изобразить другим каким либо лучшим образом сего наук прехождения, как такмо циркуляциею, или обращением крови в человеческом теле: да и кажется я чувствую некоторое в сердце моем предуведение, что оныя Науки убегут когда ни будь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки…» [Философия, 2]. Издание эстетического трактата Тезауро должно было в представлении его русских адептов (к числу которых, судя по знаковой оговорке в «Тавриде», принадлежал и ее автор) послужить к разрушению «вековых препон» и вдохнуть в отечественные науки и искусства дух Возрождения —

Но у истории своя логика. Взлелеянный Ренессансом тип интеллектуальной культуры, так глубоко захвативший в конце XVIII столетия рядового русского литератора, оказался маловостребованным в России рубежа веков: она бредила французским Просвещением и готовилась к Романтизму. Вторая волна поэтического увлечения философией природы, которую русские романтики переживут спустя всего несколько десятилетий, будет воспринята ими как культурное откровение.

Литература

Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символов // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985: 297—303.