Читать онлайн «В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.». Страница 84

Из всего сказанного можно понять то внимание, которое Игорь Ильин уделяет античной мифологии как реальной форме народного мышления, выступающей перед нами во всем своем неповторимом своеобразии. Другим общественным условиям соответствуют другие формы сознания, менее стихийные, но также имеющие свой внутренний закон. Древнее мифотворчество, рожденное в недрах жизни и неотделимое от нее, реши-

тельно отличается от свободных вымыслов фантазии более поздних времен и уже по этому одному не может быть поставлено в один ряд с новейшими опытами фабрикации какого-нибудь оригинального «мифа».

Греческое мышление было по преимуществу образным даже там, где мыслящая голова имела перед собой абстрактные представления, например, геометрические. В своей работе «Эстетика гармонии и числа» Ильин хорошо показал это применительно к Пифагору и его школе. В неразложимом единстве чувственного образа сливались различные стороны жизни, которым предстояло далеко разойтись в дальнейшем. Так, еще у Платона и Аристотеля хороший человек именуется «четырехугольным». То, что мы называем в искусстве греков золотым сечением, пишет Ильин, было для них не только формально-геометрической мерой, но одновременно и определенным отношением индивидуального и гражданственного, «единством математики и этики, музыки и гражданской свободы, единством искусства в широком смысле слова с природой, которое нашло свое осознание в числе и гармонии». Все это с особенной величавой торжественностью сказалось в искусстве эпохи Перикла, когда Афины ценою жизни павших в борьбе за свободу Греции стали «опорой Эллады», «Пританеем мудрости», «божественным городом», «пиршеством для глаз и ушей».

Нетрудно заметить, что в своей морфологии общественного сознания наш автор, человек тридцатых годов, примыкает к наследию Гегеля. Тем более удивительно, что критика Ильина обращается также против известной формулы мышление в образах, принятой в качестве возможного определения искусства Белинским вслед за Гегелем. С легкой руки Г. В. Плеханова эта формула вошла и в марксистскую литературу. Игорь Ильин оспаривает ее; как же это могло случиться и почему?

Чтобы избавить читателя от недоразумения, которое часто встречается в наши дни, я позволю себе сделать одну существенную оговорку. Нельзя смешивать истинный смысл теории мышления в образах с ее вульгарным или школьным применением. Самое плохое применение какой-нибудь теории не является доводом против нее, что в одинаковой мере относится к любой теории, будь это богословие или марксизм. Именем божиим злоупотребляли во всяком случае не меньше, чем материалистической диалектикой.

Что может и должна сделать верная теория, чтобы обеспечить некоторую безопасность от ложных применений ее? Прежде всего установить, где начинается скользкое место, опасное для равновесия элементов, образующих плоть и кровь этой теории. Ибо совершенной безопасности от плохого применения никакая теория дать не может. Шаг в сторону, и с любой высоты можно скатиться вниз, а чем выше вы забрались, тем опаснее будет падать.

Что касается критики Игоря Ильина, то она является скорее защитой формулы мышления в образах, чем осуждением ее. Он просто хочет оградить существо этой теории от опасного скольжения в сторону прагмати-

ческой субъективности, то есть школьной трактовки мышления как произвольной акции нашего ума и образной формы как яркой, чувственно-привлекательной упаковки, в которой полезная идея преподносится нашей слабой натуре. Критика Ильина не имеет ничего общего с модной в настоящее время попыткой воздвигнуть род китайской стены между научным мышлением и эмоциональным миром художника. Наш автор не всегда бывает достаточно ясен, но присутствие мысли в образных представлениях художника является для него аксиомой, не требующей доказательств. Ничего другого он, собственно, и не хочет сказать.

Взгляд Ильина состоит в том, что образы художника не меньше, чем мышление в силлогизмах, наполнены содержанием объективной реальности и потому непроизвольны, несотворимы по щучьему велению. Он видит в них нечто более существенное, чем простой материал для наглядных иллюстраций к хорошим передовым идеям. Таким образом, для него не прошла бесследно традиция русской критики XIX века, откуда и происходит теория мышления в образах. В самом деле, чем виновата критика Белинского, если одно из ее глубоких определений было вырвано из контекста и подвергнуто грубой формализации?

Можно заметить также, что в этом пункте, как и в других чертах своего мировоззрения, Ильин не остался чуждым известному направлению нашей идейной жизни 30-х годов. Все отвергают теперь «иллюстративность» в художественном творчестве, да вот беда — то, что говорится на эту тему, тоже формализовано уже до крайности, до совершенной, можно сказать, пустоты. Тем более есть основание вспомнить таких деятелей критики 30-х годов, как Елена Усиевич. Я имею в виду ее нашумевшую в свое время статью «К спорам о политической поэзии», написанную в 1937 году. Защита мышления в образах от вышеозначенной иллюстративности требовала в те времена некоторого героизма и ставилась в вину авторам из журнала «Литературный критик» в качестве одного из их самых больших грехов *. Не помню, был ли когда-либо Игорь Ильин сотрудником этого журнала — может быть, и нет. Но так или иначе, на своем участке общественного поля он работал в том же направлении.

Это направление, которое более или менее условно определяют обыкновенно участием в журнале «Литературный критик», порвало с инструментальным пониманием искусства, свойственным одинаково и вульгарной социологии XX века и формализму различных школ и оттенков. Образ художника нельзя свести к простому средству для выражения идеи, даже самой истинной и нужной людям. Не потому, что существует заветная грань между мышлением ученого и воображением художественной натуры (все грани относительны и условны), а потому что образ, так же как сама мысль или идея в ее полноте и конкретности, есть истина, не терпящая никакой фальши и неспособная служить внешней цели. Истина — сама себе цель. Это цель нашего знания как идеал разума, это цель нашей нравственности как общественное добро, сплочение всех трудящихся против пара-

Читатель может убедиться в этом из статьи В. Ермилова в «Литературной газете» (1939, 10 сентября), а также из редакционной статьи, опубликованной в журнале «Красная новь» (1940, № 2) Прошу только иметь в виду, что цитаты, приведенные в этих статьях, не достоверны

зитов под знаменем коммунизма. Это, наконец, цель нашего чувства, очищенного от грубой жадности, умеющего ценить красоту реального мира природы и человеческого общества.

Принимая подобный взгляд на жизнь, И. А. Ильин, разумеется не имел намерения уволить художника в отставку от разумного понимания действительности и борьбы за ее революционное изменение. Скорее наоборот — принятая им точка зрения, и только она, может придать общественной миссии художника более серьезное значение. Во имя этой высокой миссии автор отвергает казенное и прикладное понимание искусства, согласно которому труд художника состоит в нанизывании красивых или выразительных «образов» на заранее данный стержень идеи, переодевание рассудочного мышления в пестрый наряд картин и метафор.

Еще отцы церкви учили, что поэтическим вымыслом можно пользоваться как сладким кушаньем, скрывающим в себе полезное лекарство религиозной морали *. И нельзя сказать, что современные теории, видящие в искусстве особый код, систему знаков или совокупность приемов (даже приемов для достижения самых высоких общественных целей), далеко ушли от подобной точки зрения. Формальный взгляд на мышление вообще — вот скользкое место, грозящее и теории мышления в образах.

Нет ничего более унизительного для художественной формы, чем превращение ее в приманку, увлекающую взрослых детей, как нет ничего более унизительного для всякой идеи, чем превращение ее в рассчитанную информацию, проникающую через любые преграды посредством ловкой психотехники. Инженеры человеческих душ, умеющие внушать толпе заданный миф, сами относятся к области мифологии. Они никогда не существовали. Даже ложь, внушаемая людям, имеет более или менее длительный успех, если она является протезом истины.

Знаменитые демагоги всех времен могли увлечь за собой массы людей лишь потому, что они обращались к их истинным потребностям, извращая их. Что касается искусства, то аналогия с техникой, безразличной к цели, ради которой она применяется, раскрывает в нем слишком мало. Образы-формы, способные сильно влиять на общественное воображение, суть признаки истинного содержания эпохи в непосредственных ситуациях жизни, открытых для наглядного созерцания. Как сублиматы исторической реальности они сами в известном смысле реальны.