Читать онлайн «В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.». Страница 79

часто понимают либо социально-психологическую детерминацию (не устраняющую опасность замкнутого в себе коллективного солипсизма), либо внешнее соответствие мышления предметному миру, взятому, по известной терминологии Маркса, «в форме объекта, или созерцания». А если даже в форме столь же внешней по отношению к предметному миру активности нашего субъекта — от этого ничего не меняется. Образцом здесь служит абстрактное отношение современного технического ума к его предмету. Конечно, все это часто остается за пределами сознания честного труженика науки и тонет в трясине ученых фраз.

И. А. Ильин справедливо отказывается видеть в художественном творчестве, как и во всяком другом виде духовного производства, чисто субъективный процесс, имеющий свою внешнюю прагматическую цель и подчиненный техническим правилам успеха — формального мастерства или выразительной силы. Как содержание, так и форма духовной деятельности проникнуты единой внутренней закономерностью, они черпают свой закон в самом ходе вещей. Диктат действительности дает им род автономии, которая всегда будет камнем преткновения для любой произвольной команды или, как теперь любят говорить, манипуляции сознанием людей, даже рассчитанной по всем правилам кибернетики. Вопреки обывательским представлениям, в том числе и ученым, материал сознания — не пластмасса, готовая на все, он сам диктует определенный способ формирования, в чем заключаются и сила, и слабость духа, способного схватить конкретную физиономию жизни с такой остротой, что эта вспышка магния может ослепить его по отношению к другим явлениям той же многоликой действительности. Но, в общем, каков предмет отражения, таково и зеркало.

Отсюда вторая главная мысль нашего автора, вторая аксиома принятого им понимания духовной культуры. Формы сознания не являются заранее данными, неизменными условиями всякой творческой деятельности, вечными «емкостями», которые исторический ход вещей наполняет своим материалом. Новое понимание истории, связанное с именем Маркса, может утратить добрую половину своей плодотворной силы, если мы согласимся с тем, что материалистический анализ не распространяется на всеобщие роды и виды духовной культуры, оставляя эту классификацию вне объективной власти развивающегося исторического содержания, как готовые формы, более широкие и охватывающие, чем любое их историческое наполнение. Откуда же взялись эти формы, и не является ли их существование доказательством бытия второго самостоятельного начала в человеке, априорного и намекающего, быть может, на потусторонний по отношению к нашему опыту мир ноуменов? Такой ход мысли неизбежен при разобщении материального содержания и независимых формальных закономерностей, а между тем эта двойственность подрывает исторический материализм в его основе.

Чтобы пояснить суть дела, возьмем в качестве примера полемику известного автора «Социальной истории искусства» Арнольда Хаузера против формального анализа в духе Вёльфлина и его школы. Для Вёльфлина индивидуальная манера художника, его национальные черты и характерные выражения эпохи суть важные предметы внимания истории

искусства, но они все же не затрагивают существа вопроса — закономерных особенностей возникающей в этих условиях художественной формы. «Мы наталкиваемся здесь, — пишет Вёльфлин, — на большую проблему: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, до некоторой степени самостоятельного развития в аппарате восприятия, или толчок извне, другие интересы, другое отношение к миру, — вот что вызвало это изменение». Книга Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» (вышедшая впервые в 1915 году) направлена против «венской школы» с ее теорией выражения «художественной воли», но также и против культурно-исторического и социального анализа, который остается для него безнадежной попыткой объяснить этот процесс художественного развития извне. Суть дела с точки зрения Вёльфлина — в закономерном внутреннем движении художественной формы (подчиненной всегда одному и тому же закону «оптической схемы», или «видения») от линейного восприятия к живописному, от плоскости к глубине, от замкнутой формы к открытой, от множественного к единому, от абсолютной ясности к относительной 15.

Эта общая мысль и представляет собой предмет критики со стороны Хаузера, защищающего социологическую точку зрения, или (как он думает) исторический материализм Маркса. «Каждый шаг истории искусства, — пишет Хаузер, — связан с алогичным, потусторонним по отношению к системе, выходящим за пределы эстетической сферы решением — определенным волевым актом, совершающим выбор между находящимися в нашем распоряжении возможностями. Искусство есть форма и выражение, в своем развитии оно обусловлено отчасти имманентно, отчасти трансцендентно; в любое время оно не представляется подчиненным только самому себе или только давлению внешних сил»16.

Некоторая, впрочем скорее мнимая, близость Хаузера к историческому материализму склоняет нас в его пользу, а между тем Вёльфлин прав — он прав в том смысле, что наука, неспособная выяснить внутреннюю закономерность развития своего предмета, едва ли заслуживает серьезного к ней отношения. Мысль, доступная чувству последовательности, не может остановиться на эклектическом сочетании «имманентного» и «трансцендентного», согласно рецепту Хаузера. Все рассуждения о влиянии общественной среды и выражении классовых интересов носят именно внешний характер и делают из произведения художника только иллюстрацию к теории базиса и надстроек, если общественные силы не имеют отношения к внутренней природе искусства, его особому бытию, то есть к «имманентности» художественного развития, если они «алогичны» и «потусторонни» по отношению к эстетической сфере.

В другом месте Арнольд Хаузер поясняет свою точку зрения таким примером: «Рококо разлагается отнюдь не из внутренних оснований, какими бы гладкими и расслабленными ни сделались его формы, а прежде всего вследствие той роли, которую на художественном рынке начинает играть буржуазия революционной эпохи». Общая формула подобной социологии искусства гласит: «Толчок к изменению стиля приходит всегда извне и логически носит случайный характер»'7.

Карл Маннгейм, философ из той же группы теоретиков — выходцев из Венгрии, достигших впоследствии международной известности, может

быть, заменил бы эту позитивистскую случайность социальной динамикой, но все равно — и у него зависимость художественного сознания от бытия рассматривается как внешнее выражение «экзистенциального фона». Не будет ошибкой сказать, что и Люсьен Гольдман, и другие авторитеты подобного направления рассматривают общественное содержание искусства только как скрытые социальные причины, действующие за спиной художника и «трансцендентные» по отношению к художественной форме, которую он создает.

Впрочем, с этой точки зрения схема Вёльфлина также носит достаточно внешний характер, не затрагивающий внутренней ценности художественного произведения, то есть его общественного содержания в собственном, более высоком смысле слова. Метафоры, заимствованные из мира оптики, в общем подчеркивают эту отчужденность, странную для анализа художественного творчества. Как уже сказано, Вёльфлин прав, утверждая, что объяснение развития формы посредством «толчков извне», со стороны таящихся позади художника немых социальных причин, имеет значение только для внешней стороны истории искусства. Но нельзя ли предположить, что возможно другое понимание связи между искусством и обществом? Нельзя ли рассматривать содержание действительности не как источник постоянных «толчков извне», а как внешнюю, то есть принадлежащую реальному миру, и в то же время внутреннюю формообразующую силу, вечно являющую себя в новых гранях художественного сознания, новых откровениях истины человеческого глаза? При такой постановке вопроса старый спор между формализмом и социологией теряет смысл.

Примером более разумного взгляда на запутанный этим спором вопрос о происхождении художественных форм могут служить отчасти уже знакомые нам рассуждения Игоря Ильина о происхождении трагедии. Он думает, что форма трагического действия была стихийно найденным в ходе исторического отбора идеальным образом тех противоречий, с которыми общество вступает в период цивилизации. Для греческой мысли или, скорее, народной фантазии эти противоречия сосредоточились «в судьбах немногих родов, или претерпевших, или совершивших страшные преступления», по словам Аристотеля. То, что происходило на сцене, было важным актом политической жизни греков — актом самосознания гражданской общины, а не простым продуктом личной фантазии автора, созданным для удовлетворения эстетической потребности зрителей. «Мир, воспринятый в эпоху «военной демократии» как эпос, — пишет Ильин, — с распадом старых общественных отношений воспринимается как трагедия и комедия. Глубоко прав был Аристотель, сказав, что трагедия остановилась в своем развитии, завершив свою форму («Об искусстве поэзии», 149а)».