Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

Читать онлайн «Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)». Страница 5

Автор Александр Федоров

В этом контексте киновед М.С.Шатерникова вспоминает свои школьные впечатления (пришедшиеся на рубеж 1940-х-1950-х годов) от коллективного просмотра этого фильма: «Мы не задумывались. Все было понятно: империализм показал свое подлинное звериное лицо. О том, что происходило в Восточной Европе, нам сообщал фильм «Заговор обреченных» — тамошняя реакция при помощи американцев хотела поработить трудящихся, но те сорвали заговор и дружно проголосовали за коммунистов. Откуда нам было знать, что в жизни, а не в кино, развертывался несколько иной вариант?» [Шатерникова, 1999].

Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…

Аналогичные медиатексты, но уже антисоветской направленности создавались во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов XX века и на Западе, в первую очередь – в США («Железный занавес», «Берлинский экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР», «Военнопленный» и др.).

«Железный занавес» (1948) был своего рода знаковым медийным событием эпохи «холодной войны». В основе ленты были подлинные факты, связанные с историей советского дипломата Игоря Гузенко, попросившего политического убежища в Канаде. Помимо всего прочего, «фильм должен был изобразить изматывающую, напряженную жизнь советских граждан, в частности Гузенко, которых тиранят чиновники и спецслужбы» [Rubenstein, 1979, p.39]. Воспользовавшись тем, что СССР в те годы еще не подписал международную Бернскую конвенцию об охране авторских прав, американцы обильно включили в фильм «контрафактную» музыку Дм.Шостаковича, С.Прокофьева. А.Хачатуряна, зазвучавшую с экрана в крайне нежелательном для Кремля идеологическом контексте…

Генеральный консул СССР в Нью-Йорке Я.Ломакин писал, что «фильм будет очень враждебен. Советские люди показаны отталкивающими, циничными и клевещущими на свою Родину. ... В связи с предстоящим выпуском такого фильма, нам кажется, уже сейчас было бы целесообразно выступить в советской печати с рядом острых статей и развернуть атаку на голливудских реакционеров, поджигателей новой войны... наше острое и умелое выступление может подготовить зрителей для правильной оценки фильма и оказать положительное влияние на общественное мнение. С другой стороны, наша острая критика голливудских реакционеров и поджигателей войны окажет моральную помощь прогрессивным кругам в США и Канаде в их борьбе против реакции, против создания такого фильма» [Ломакин, 1947, л.242-246].

Признавая художественные слабости картины, американские киноведы Дж.Пэриш и М.Питтс даже спустя 30 лет после ее выхода на экран, были убеждены, что «Железный занавес» рассказывал о русском шпионаже в Канаде 1943 года, давая общественности мягкую трактовку грубой правде: красные агенты наводнили США» [Parish & Pitts, 1974, p.25]. При этом «мягкость» трактовки проявилась в том, что хотя «Железный занавес» и стал «золотым рудником правой пропаганды, изображая в суровых красках безжалостных Красных и сочувствующих им, действия коммунистов были больше комичными, чем реальными» [Parish & Pitts, 1974, p.243].

Спустя шесть лет в Канаде сняли своего рода продолжение «Железного занавеса» — «Операцию «Розыск» (1954). Лента особого успеха не имела, что, впрочем, не удивительно, так как «практически все фильмы (снятые в Северной Америке во второй половине 1940-х–1950-х годах – А.Ф.) ограничивались минимальной диалектикой в анализе коммунистической доктрины. ... почти все были коммерчески неудачны и презираемы как критикой, так и интеллигенцией» [Lacourbe, 1985, p.20].

В 1949 году на экраны США вышел новый фильм о происках коммунистов — «Красная угроза», главной целью которого «была настойчивая демонстрация расчетливой технологии убийств, разработанной Красными агентами, действующих в Америке» [Parish & Pitts, 1974, p.389]. И хотя в фильмах об американских коммунистах русские персонажи, как правило, появлялись лишь в небольших эпизодах [Strada, Troper, 1997, p.93], общая идеологическая направленность от этого не менялась.

Часто тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А.Файнциммера и В.Легошина (по сценарию С.Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращали на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж.Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотели вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…

Несколько забегая вперед, отмечу, что в драме Дж.Ли Томпсона «Перед наступлением зимы» (1969) возникла вариация сюжета из «Красного Дуная»: злобные советские «союзники» (к слову, показанные в фильме Томпсона весьма гротескно, на грани пародии) осенью 1945 требовали от английского майора депортации «перемещенных лиц» русского и восточноевропейского происхождения в зону советской оккупации в Австрии. А когда один из несчастных пытался бежать в лес, его мгновенно поражали меткие выстрелы советских снайперов…

В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И.Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти, по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР…

При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.

С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 1940-х – 1950-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 1960-х, несколько изменила ситуацию (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики – шпионская лента С.Кулиша «Мертвый сезон», вышедшая на экраны в 1968 году).

Справедливости ради, стоит отметить, что даже в эпоху пика «холодной войны» в США появлялись картины с положительными русскими персонажами. Правда, они подавались позитивно в основном тогда, когда влюблялись в американцев и предпочитали жить на Западе. Так в мелодраме «Мир в его руках» (1952) «графиня Марина Селанова влюбляется в американца и становится счастливой американской домохозяйкой, так как считает, что настоящая любовь и свобода идут рука об руку» [Strada, Troper, 1997, p.81]. В еще более наглядной форме аналогичная мысль подавалась в мелодраме «Не дай мне уйти» (1953), где Кларк Гейбл сыграл американского журналиста, аккредитованного в Москве: «влюбленность в красивую и талантливую русскую балерину Марию резко меняет его жизнь. ... Филипп и Мария надеются уехать в Америку, но советские чиновники (всегда под портретом Сталина или Ленина) лгут и в конечном итоге отказывают Марии в выездной визе. ... Однако благодаря украденной форме советского офицера, журналист вывозит Марию через Балтийское море на свободу» [Strada, Troper, 1997, p.80].

В целом «Не дай мне уйти» — яркая иллюстрация стеретипной сюжетной конструкции, когда Голливуд 1950-х, как правило, «в качестве обезвреживания коммунистической идеологии предпочитал любовь и брак» [Strada, Troper, 1997, p.92]. Это касается и таких лент, как «Нет пути назад» (1955), «Анастасия» (1956), «Железная юбка» (1957), «Пилот реактивного самолета» (1957), «Шелковые чулки» (1957) и др. Впрочем, иногда противоядием от «чумы коммунизма» на экране становилась и религия («Виновен в измене», 1950).

Смерть И.В.Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С.Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом. Прямым кинематографическим следствием хрущевских разоблачений сталинского «культа личности» стал американский телефильм Д.Манна «Заговор с целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н.Хрущев, Г.Жуков, Г.Маленков, Л.Берия и прочие лидеры тогдашнего советского руководства.

Увы, в октябре-декабре 1956 египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию между СССР и Западным миром…

Западных или советских игровых фильмов на тему египетского конфликта мне не удалось обнаружить, зато венгерская тема 1956 года, когда после подавления советскими войсками народного восстания в Будапеште тысячи венгров эмигрировали на Запад, нашла отражение в «Путешествии» (1959) А.Литвака и «Будапештском звере» (1958) Х.Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и советские коммунисты – ярким воплощением Зла.