Читать онлайн «Феномен иконы». Страница 96

«Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма». Нигде в истории мирового искусства Тарабукин не видит «столь совершенной законченности композиционного строя», как в русской иконе (122). Уже в лекциях по конкретным иконам он указывает на одну из специфических композиционных особенностей русской иконописи, которую обозначает, пожалуй, не очень удачным термином «кольцо» (168 и сл., 173). В качестве другой особенности композиций икон русский искусствовед выделяет повышенную ритмичность и музыкальность, подчеркивая, что эти особенности были характерны для всего древнего богослужения и именно они доставляли верующим «необычайную радость, возвышающую и истончающую» их чувства, помогавшую с легкостью переносить долгие монастырские службы. В иконе «ритмические повторы выполняют функции стихотворных размеров и поэтической рифмы» (123). Всё в ней подчинено композиционному музыкальному ритму, и Тарабукин, анализируя конкретные иконы, стремится выявить эти ритмические элементы формы, цвета, линии (см.: 165—171 и др.).

Пространство и время в иконе нераздельны и отличны от пространства видимого мира, т. к. икона изображает нам мир иной, пребывающий sub specie aetemitatis. Пространство в иконописи, убежден Тарабукин, конечно, динамично, сферическое. Благодаря «обратной перспективе» оно не втягивает в себя зрителя, как пространство «перспективной» живописи, но «отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые» (125). В понимании смысла «обратной перспективы» Тарабукин полностью солидарен с позицией Флоренского, излагая и цитируя его «Мнимости в геометрии» (127 и сл.). Анализ цвета и его символики в иконе он также проводит опираясь на Флоренского.

В этом «письме» уже явственно ощущается новое, более позднее и сбалансированное во многих отношениях понимание иконы Тарабукиным, чем в ранних «письмах». «Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно–религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограничены и могут дать лишь ложное представление» (129). Именно с этой позиции пытается он подходить и к анализу отдельных икон, в результате ему приходится нередко противоречить своим ранним утверждениям о специфических особенностях языка иконы. В частности, на опыте анализа икон Владимирской Богоматери и Донской Богоматери он отмечает определенный психологизм в их образах, который отрицал ранее в иконе, и высокую эстетическую значимость. Фактически на эти аспекты теперь делается главный акцент.

В образе Донской Богоматери, приписывающейся кисти Феофана Грека, он отмечает больший психологизм, чем во Владимирской. «Преобладающее выражение Донской — это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери». В этой иконе автор усматривает даже некоторый сентиментализм. Во Владимирской он видит «контрапунктичное» звучание в выражении ликов Богоматери и Младенца; образно описывает диалог переживаний Матери и ее божественного Сына (155), хотя и подчеркивает, что эта икона являет собой «изобразительно выраженное умное делание» (156), т. е. далекую от психологизма духовную практику; отмечает аристократизм, духовную утонченность, подлинную красоту и живописное совершенство лика Владимирской и подробно описывает, какими чисто живописными средствами иконописцу удалось достичь этого (154—155).

Итак, одному из первых радикально настроенных религиозных искусствоведов начала XX в. в процессе многолетних размышлений над русской иконой удалось нащупать оптимальный подход к изучению древнерусского искусства, который должен заключаться в комплексном анализе, включающем изучение духовно–религиозного «содержания» иконы, ее места в религиозной жизни и художественных средств живописного выражения этого «содержания». «Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства» (159). К сожалению, выводы русского искусствоведа были доступны только ограниченному кругу его близких друзей и коллег. Между тем в коммунистической и атеистической России складывались условия, мягко говоря, малоблагоприятные как для изучения духовного содержания иконы и тем более опубликования результатов этих штудий, так и для выявления ее истинного художественного значения. Надо отдать дань глубокого уважения и благодарности мудрости наших крупнейших искусствоведов середины XX в. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова, Н.А. Деминой и некоторых других, а также целому поколению их талантливых учеников, которые нашли емкие обтекаемые формы и способы анализа и дискурсивного описания русской иконописи, усыпившие бдительность коммунистических цензоров и по крупному счету не исказившие ее сущностных смыслов и оснований. Легче в идеологическом плане было русским исследователям на Западе, но они практически не имели доступа к основному фонду классической русской иконописи в оригинале, что серьезно сказалось на качестве их исследований. Более–менее адекватно они могли изучать только религиозно–духовные основы русской иконы и ее художественные византийские истоки.

Разрабатывая современную православную философию, религиозные мыслители начала XX в. не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе, отвечающее духовному складу и менталитету человека XX в., мы находим у творческих разработчиков православия неоправославных богословов о. Павла Флоренского (философию иконы) и о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы).

Однако и у других мыслителей того бурного в плане духовных исканий периода мы встречаем отдельные интересные и творческие находки в отношении понимания смысла иконы.

Так, известный философ князь Евгений Трубецкой[295], опубликовавший три лекции об иконе в 1915—1917 гг., то есть в разгар Первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101)[296]. Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (Там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания.«Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п. Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурностъ нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.