Читать онлайн «Феномен иконы». Страница 78

Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (1, 324). Цветовое пятно, как основной элемент живописи, представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения к холсту кисти с краской, т. е. путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, — «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (1, 325). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство — это пассивное пространство, выражающее, скорее, воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу В.В. Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию — как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм, как принцип мышления, существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально–логического мышления[233].

«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира, — оно само есть некоторое чувственно данное» (1,326). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т. е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями–движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи или, точнее, вещественность. Пространство образуется из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (1,335). Оно может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — вещь, вещественность неизменно стоит в нем на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т. е. нечто, состоящее только из вещества[234].

Напротив, в графике пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать и самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (1,337). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу, а фактически им самим, строит свое пространство. Графика, напротив «занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (Там же).

Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике или переживает само художественное пространство. Опыт этого переживания достаточно индивидуален и определяется множеством обстоятельств. В этом смысле концепция русского мыслителя, представленная в его курсе как единственно верная, по меньшей мере дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии. Тем не менее она оригинальна, глубока, внутренне целостна и по своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. В конечном счете все они ведут к выявлению истины. Плодотворен и срез, сделанный в начале прошлого века Павлом Флоренским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на который, в частности, опирался автор лекций, прочитанных воВХУТЕМАСе.

Анализ сложной структуры произведений искусства привел Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно–выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется в основном изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (словесного обозначения Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется, — убежден Флоренский, — и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества»[235]. «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись. Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия*[236].

В «Иконостасе» о. Павел дал иной срез проблемы видов изобразительных искусств — мировоззренческо–культурологический. Те или иные виды и жанры искусства возникают в определенной культурной и духовной среде и являются выразителями «мирочувствия» людей своего времени. Так, масляная живопись — порождение и наиболее полное выражение католическо–возрожденского мироощущения, гравюра в ее наиболее характерном виде — протестантизма, а иконопись — православной метафизики. Не останавливаясь здесь на культурологической типологии Флоренского, напомню, что она далека от беспристрастного объективизма. О. Павел — священник и православный мыслитель, убежденный, что ближе всего к истинной культуре стоит культура православная. Много духовно ценного видит он и в других культурах и стремится опереться на всё это в своей умозрительной деятельности, но полноценную онтологическую жизнь культуры он усматривает только в православном мире. Этой позицией и определялось его отношение к истории культуры и к истории искусства, в частности.

Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденское» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте[237]. Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго–податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», — писал Флоренский (1,120).

Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры.