Читать онлайн «Феномен иконы». Страница 67

Можно было бы еще много говорить об эстетических качествах этой удивительной иконы, которая поистине является полным и целостным художественным православным богословием, или христианской философией в красках, ориентированной на длительное молитвенное предстояние, созерцание и духовное наслаждение, то есть на духовно–эстетический контакт в процессе эстетического восприятия с небесными сферами, с самим Господом Иисусом Христом.

Однако и сказанного вполне достаточно, чтобы показать многоаспектность и художественную глубину и силу классической древнерусской иконописи.

Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных выше древне–русских иконописцев, они, плоть от плоти своей эпохи, руководствовались в творчестве едиными принципами художественного мышления, среди которых одним из главных несомненно следует назвать каноничность.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового (хотя он присущ и многим древним культурам) типа эстетического сознания (соответственно, художественной практики своего времени) в качестве некой достаточно стройной системы внутренних норм и правил творческой деятельности. В нем находили отражение, воплощение и закрепление эстетические идеалы той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялись наиболее адекватные для данных идеалов системы изобразительно–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа. В древнерусское искусство канон пришел из Византии и стал главным носителем предания (традиции), выполнял внутри художественного образа функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически не выразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, — задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос», по–русски же точнее всего его смысл передается словом «лик». Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замыслен и сотворен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья — лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их зримые «идеи», визуальные модели, которые наполнялись конкретным художественным содержанием, обрастали своей индивидуальной художественной плотью в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи — это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, запечатленный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и дома.

В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был полностью зафиксирован в иконописном Подлиннике — специальном своде описаний и графических сюжетов и персонажей, подлежащих изображению в церковном искусстве.

Являясь конструктивной основой художественного символа[207], канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, в каждом конкретном произведении искусства возникало только на его основе (но могло и не возникнуть). Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде искусства), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим творцом, сосредоточить все свои креативные силы на решении чисто художественных задач — конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной линии, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств выражения — цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Художественно–эстетический эффект произведений канонического искусства основывался на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы внешне малозаметных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально–интеллектуальных и духовных импровизаций на заданную тему, что и было показано выше на примере иконы «Земная жизнь Христа». Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию всё новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных творческих принципов эстетического сознания Древней Руси. С размыванием в XVII в. сущностных принципов средневекового сознания в целом и эстетического, в частности, принцип каноничности также утратил свое значение и в русском религиозном искусстве Нового времени от него не осталось и следа. Канон и каноничность для русской культуры — категории и принципы художественного мышления исключительно средневекового типа.

В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка, на которых я уже останавливался подробно в разделе «Язык византийского искусства». Для Древней Руси, как и для православных южнославянских народов или для средневековой Грузии они в основе своей оставались теми же, что и в Византии. Вся национальная специфика возникала в основном за счет нюансов чисто художественной обработки одних и тех же канонических клише.

Иконописные формы, выработанные каноническим сознанием в процессе длительной художественной практики, в учебных целях закреплялись письменно в особом документе — иконописном Подлиннике. В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графической схемой, Подлинник назывался «лицевым».

Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI—XVII вв. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в церковной живописи, которые стали активно расшатываться в этот период.

Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов еще не так разросся, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий — довольно было собственной головы, острого глаза и натренированной руки. И это, как мы помним, еще Епифаний Премудрый ставил в заслугу Феофану Греку. От него же мы узнаём и о том, что иконописные «образцы» были в обращении и почете у многих иконных мастеров уже в XIV в.

К середине XVI в. картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами — повсеместным введением официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов.

Наряду с этой, главной, были и другие причины широкого распространения в XVI—XVII вв. иконописного Подлинника. В частности, возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокую профессиональную выучку. Без прорисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью подменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной дополнительной материально зафиксированной памятью канонического сознания.