Читать онлайн «Феномен иконы». Страница 55

В связи с тем, что особенно резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Известно древнее, восходящее к ранней патристике мнение о невзрачности Иисуса, которое не было принято византийскими богословами, но сторонники его всегда существовали в Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества).

Владимиров приводит много цитат из Ветхого Завета, относимых патристикой к Иисусу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» Христовом образе, фактически аналогичномпервозданному образу Адама (51). Мысль о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению автора «Послания», не к его внешнему виду, а к нравственному облику. «Пресветлый» и «радостотворный» Иисусов лик, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, и именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52).

С еще большими подробностями описывает Иосиф красоту Богоматери, запечатленную в первом ее изображении апостолом Лукой: «<…> возраст средния меры ея, имущ благодатное жено святое лице, мало окружно и чело светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кротостны (скромно) украшены» (61). Всё описание построено на эстетической терминологии, которая у автора второй половины XVII в. значительно обогатилась по сравнению с терминологией древнерусских книжников. Светлолепно, доброгладостне, зело добре, благокрасне, червленою красотою побагряне, благоприятный, тонкостию истончены, во умеренной долгости, благосиятельныя, кротостны украшены — эти десять эстетических определений, с помощью которых Иосиф описывает легендарное изображение, мало дают художнику конкретных сведений о портретных чертах Богоматери. Но к этому наш теоретик и не стремится, ведь у любого иконописца есть набор иконографических схем всех изводов. Его задача сводится к созданию (а в его понимании — к напоминанию) эстетического идеала, каковым являлся и сам свято чтимый всем христианским миром первообраз, и его изображение. При этом идеальными чертами наделяется именно оригинал (исторически существовавшая мать Иисуса), а не изображение, осмысливаемое в духе древней традиции лишь как зеркало («образ совершен устроив яко в зерцале». — 61).

Таким образом, эстетический идеал Иосифа, — а если вспомнить иконописную практику того времени, то и достаточно широких кругов художников и образованного общества второй половины XVII в., — заключается в тонкой, благородной, одухотворенной, чувственно воспринимаемой красоте. Она выступает как бы неким посредником между яркой, буйной, чувственной красотой плоти и только умом постигаемой духовной красотой, их трудно достигаемым синтезом, показать который, по мнению Иосифа, и призвано искусство. В самой эстетической терминологии Владимирова ясно выражено его внутреннее стремление к облагораживанию, одухотворению природной красоты. Здесь и «святое лице», и утонченные «персты», и «кротостныя» украшения. Традиционные эстетические понятия красный, приятный, сиятельный «смягчены» и духовно углублены префиксоидом благо-.

Особое внимание в новом эстетическом идеале Иосиф уделяет «светлолепию» лика. Свет, как известно, выступал одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике[165], а светоносность красок, сияние образа были присущи классической средневековой русской живописи. Достаточно указать на творчество Андрея Рублева или Дионисия Ферапонтовского. Однако к XVII в. многие средневековые иконы потемнели от копоти, пыли, затвердения и изменения химического состава покрывавшей их олифы, и эта их чернота («темнота»), как знак древности, стала почитаться традиционалистами и за знак их особой святости, стала входить в качестве определенного стереотипа и в эстетическое сознание. Некоторые иконописцы взялись писать «темные» лики, а другие — специально темнить и коптить изначально ярко написанные иконы. Иосиф активно выступает против этого, с его точки зрения, «нелепого» понимания и искусства, и красоты, и древней традиции, и святости. В его представлении истина, красота и святость всегда пронизаны светом, и живопись, если она стремится быть их «зерцалом», должна быть «световидна», наполнена их сиянием.

Моду на темные иконы Иосиф называет юродством. Все разумные люди могут над этим только посмеяться: «<…> како могут, — вопрошает он, — темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили?» (26). «Темность и очадение на единаго диявола возложил Бог, а не на образы святых». Людям, и не только святым, но и грешникам Бог обещал «светоподание»[166]. Поэтому, даже если святые и праведники в реальной жизни имели тела и лица темные и изможденные трудом, постом и аскетическими подвигами, то по смерти они должны бы «просветиться», и в таком, просветленном виде их и следует изображать на иконах, ибо только он истинно отображает их сущность — святость (26). В подтверждение своих представлений Иосиф ссылается на текст «Пролога» от 26 декабря, в котором ангел показывает некоему епископу лица грешных и праведных, первые — «темны и кровавы и очадела», вторые же — «бела и светла» (28).

Безумием считал Владимиров писать темными образы Христа, Моисея, ангелов, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 558). Так, при изображении Благовещения «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное». Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в Рождестве: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячеси подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну». У многих святых и аскетов, имевших при жизни, согласно их житиям, невзрачный и изможденный вид по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (57; 58). Но даже те из святых, кто был красив и «световиден» в земной жизни, «не такови будут, якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто и есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), то есть живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана и прозревать уровень «тамошных красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Иосифа Владимирова, по сути дела, приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, создававших идеализированные человеческие образы. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились. Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда оно было внесено в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования (ярких масляных красок) и от живописания образа того» (59).

Другой существенной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» для Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат, главную задачу которого сам автор видит в том, чтобы «возписати <…> о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76).

Образцом «изящной», то есть высокопрофессиональной, живописи выступала для художников круга Ушакова — Владимирова западноевропейская живопись. Главный критерий — живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные (принадлежность изображений католической традиции) отошли на второй план, что свидетельствует о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации искусства. Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. с восхищением и без какой–либо религиозной или национальной предубежденности описывали произведения «фряжского» искусства, хотя господствующим было все–таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась. Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются. <…> Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).