Читать онлайн «Феномен иконы». Страница 52

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны православным) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского вероисповедания). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Свой социально–обличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве Аввакум связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. И если официальная Церковь и в XVI, и в XVII вв. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся по своим внутренним законам вопреки всем ограничениям и нормативам, то позиция Аввакума и его сторонников–традиционалистов оставалась крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы, неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества — от «еретиков» и «поганых».

С определенной точки зрения, Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV—XV вв. средневековое мышление получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.

В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым, по средневековой традиции, «лепотствует быти покровенным ради благообразия»[150]. Новые живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святые и сосцы голы, яже никогда же кем–либо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется, Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным — «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными ногами и руками, а св. Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых[151].

Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник крупнейшего представителя новой манеры иконописания Симона Ушакова Иосиф Владимиров. Прежде, чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., напомним, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где–то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике, и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего новое как полное отрицание старого.

Сторонники новой живописи, ориентированной на «документальное» воспроизведение видимых форм и реально происходивших событий, критикуют условно–символическую манеру иконописания своих предшественников — иконописцев классического периода древнерусской живописи, поддержанную Московским собором 1667 г.[152]. Однако новым живописцам наруку было стремление Собора отказать религиозному искусству в использовании символико–аллегорических изображений (ориентирующихся на видения пророков и библейские притчи) и утвердить «реалистический» подход к иконописи: изображать только то, что и как существовало в священной истории в конкретных материальных (плотских) формах. В постановлениях Собора содержится запрет на изображение Бога Отца (Саваофа) в человеческом облике («в нелепых и неприличных видениях»), ибо его никто и никогда не видел во плоти. На этом же основании Собор запрещает писать и «новозаветную Троицу»: «Господа Саваофа [сиречь Отца] брадою седа, и единароднаго Сына во чреве его, писати на иконах и голубь между ними, зело не лепо, и не прилично есть», так как Отец не имеет плоти «и Сын не во плоти родися от Отца прежде веком»[153].

Эта же установка на «исторический реализм» в иконописи отстаивается в конечном счете и в трактате по иконописанию известного церковного писателя XVII в. келаря Чудова монастыря Евфимия. Приведя вкратце основные положения об иконах Иоанна Дамаскина, Дионисия Ареопагита, Кирилла Александрийского, постановления VII Вселенского собора и даже мысли Иосифа Волоцкого, он приходит к выводу, что неописуемого и безымянного «по существу» Бога, чтобы нам не остаться в полном неведении о Нем, «тако и безъобразнаго суща образы, яко видеша пророцы, не по существу, но по схождению, чертаем и иконствуем»[154], то есть можно изображать только в том виде, в каком Он являлся в видениях пророкам, и об этом есть их свидетельства. Так, Евфимий считает возможным писать образ Бога Отца в виде убеленного сединой старца — согласно пророчествам Даниила и других пророков, но возражает против символикоаллегорических изображений, визуализирующих словесные аллегории, «притчи», метафоры.

Хотя в священных текстах Христос зовется и игуменом, и пастырем, и царем царей, находятся такие, кто «восхощут иконописателе писати Христа иереа, в фелоне и епитрахили и прочих, или по подобию игумена, монаха, и что будет сего нелепотнее»[155]. В подобном виде Иисус никому не являлся, поэтому и «нелепо» его так писать на иконах. Короче, все лица священной истории, включая и Иисуса Христа, необходимо изображать в том виде и одеждах, в каком они реально действовали в мире, согласно соответствующим свидетельствам. Евфимий не одобряет, например, представление Христа в образе Еммануила, и признает только Его изображения Младенцем на руках у Матери и двенадцатилетним отроком, беседующим с учителями в храме, ибо только об этих событиях из детской жизни Иисуса имеются свидетельства в Евангелии. Это относится и ко всем остальным иконным образам. «И яко в мире сем жиша и от человек видешася, тако и образы их подобает писати»[156].

К концу XVII в. тенденция «документально–исторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил Московский собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика. Димитрий Ростовский в «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ, или икона, — писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет». Димитрий дает трактовку миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства, но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. «Троица» в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по мнению митрополита, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий[157], являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов[158].

Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но мало соответствовала художественной практике византииского и русского Средневековья. Новый этап развития русской церковной живописи, начавшийся во второй половине XVII в., оказался созвучным именно этой, раннесредневековой, традиции — она возродилась как на практике, так и в теории.