Читать онлайн «Байрон-драматург». Страница 2

«Каин» и "Небо и земля" в жанровом отношении определены Байроном как «мистерии». В предисловии к «Каину» Байрон напоминал, что "в старину драмы на подобные сюжеты носили название мистерий или моралите". Попытка Байрона возродить эту старинную драматическую форму объясняется не только тем, что самый сюжет этих пьес, заимствованный из библии, подсказывал обращение к средневековому жанру. Думается, что в какой-то это было обусловлено стремлением Байрона возродить традиции народного театра. Едва ли нужно напоминать, что средневековые постановки мистерий были явлением демократического искусства.

Последняя из законченных драм Байрона, "Вернер, или Наследство", во многом близка к английской предромантической драме с ее тайнами и мелодраматическими эффектами.

Наконец, издавая свою незавершенную драму "Преображенный урод", Байрон в предисловии писал, что это "произведение основано на «Фаусте» великого Гете". Композиционные принципы «Фауста» повлияли также и на первый опыт Байрона в области драмы — «Манфред». Однако, заимствуя у великого немецкого поэта, форму философской драмы, Байрон вполне самостоятельно использовал ее, на что указал сам Гете {См. комментарии, стр. 487.}.

Творец новой романтической поэзии, обогатившей ее разнообразными открытиями в области лирики и эпоса, Байрон был смелым новатором и в области драмы. Это относится и к тем произведениям, которые по внешним признакам еще принадлежат к традиции классицизма. Только композиция является в них классицистской, что отражается в более или менее точном соблюдении пресловутых правил единства места, времени и действия. Но всем, своим содержанием и духом они уже ни в коей мере не принадлежат к классицизму XVII–XVIII веков.

Важнейшим вкладом Байрона в развитие драматического искусства было возрождение поэтической трагедии. Хотя в XVIII веке просветители еще культивировали жанр стихотворной трагедии (Вольтер, Лессинг в "Натане Мудром"), однако эта драматургия была сугубо рационалистична и подлинной поэзии, захватывающего лиризма в ней не было. Всю силу своего огромного лирического дарования Байрон вложил в созданные им драмы. Не только внешняя форма их является стихотворной, но и внутренняя их форма глубоко поэтична. Монологи байроновских героев подобны небольшим лирическим поэмам. Они наполнены страстью, и в них перед нами раскрывается сложный духовный мир людей, мучительно переживающих трагические стороны жизни. Мощным лиризмом проникнуты песни и хоры в «Манфреде» и в "Преображенном уроде". Кажется, сама природа выражает в великолепных байроновских стихах бурлящие в ней стихии.

Значительная социально-философская проблематика была присуща и лучшим стихотворным драмам просветителей XVIII века. Но там философия не сливалась органически с поэзией, что можно особенно ясно увидеть у Вольтера. Байрон возродил философскую драму, противопоставляемую им выродившейся мещанской драме XVIII века с ее мелочными интересами.

Драматическая поэзия Байрона проникнута идеей утверждения личности. Именно отдельная выдающаяся личность, наделенная богатейшими духовными возможностями, и выступает в поэзии Байрона в качестве носителя социальной проблематики, жгучих философских и этических вопросов. Все это предстает у Байрона не в действии, а в переживаниях и размышлениях его героев. Отсюда бросающееся в глаза преобладание субъективных мотивов над объективным изображением действительности. В этом отношении Байрон является антиподом Шекспира в еще большей степени, нежели Шиллер. Мы не найдем в драмах Байрона того живого и непосредственного изображения жизненных конфликтов, какое характеризует творения Шекспира.

Именно в этом плане сопоставлял Байрона с Шекспиром наш Пушкин. Сравнение получилось не в пользу Байрона. Пушкин писал: "…до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных, — это вовсе не трагедия" {"Пушкин-критик", ГИХЛ, М., 1950, стр. 100.}.

Приговор Пушкина был суров. Он относился не к поэзии Байрона, а к принципам его драматургии. Мы поймем значение слов Пушкина в полной мере, если вспомним, что они были написаны нашим великим поэтом тогда, когда он сводил окончательные счеты с романтизмом.

Но в пределах романтического искусства драматургия Байрона принадлежит к выдающимся явлениям.

Пьесы Байрона — яркие образцы драматургии идей. В них живут, борются и страдают люди, одержимые идеей, которая стала для них страстью и в результате столкновения с действительностью превратилась в трагическое страдание.

Байрон-трагик выводит перед нами героев, мучительно переживающих самый факт своего бытия. Каждый из них выступает перед нами как представитель всего человеческого рода, и трагизм их положения определяется не тем или иным несчастьем, а горьким сознанием того, что жизнь вообще не в состоянии дать счастья. Страдание — не эпизод в жизни человека, а самая сущность жизни. Таков тот крайний взгляд, который выражен Байроном в его драмах.

Как поэтично умеет Байрон выразить этот мрачный взгляд на жизнь! Сколько искренности в горьких сетованиях его героев, и мы чувствуем, что их жалобы и проклятия исходят из самой глубины сердец.

Мы поступили бы неправильно, если бы попытались сгладить это, смягчить пессимистическое звучание драм Байрона. Это было бы неправдой, и любой читатель, познакомившийся с этими пьесами, уличил бы нас. Но тот же читатель совершит ошибку, если он воспримет мрачную философию байроновских драм как нечто безусловное и безотносительное.

Байрон сознательно сгущал краски. Драматургия Байрона возникла в эпоху торжества самой отвратительной реакции. Монархисты и феодалы-крепостники торжествовали победу над поверженной в прах французской буржуазной революцией и пытались создать в обществе видимость полного благополучия. Реакционные правители всех стран тогдашней Европы, объединившиеся в так называемом "Священном союзе", хотели, чтобы народы считали для себя счастьем жить без свободы. Всеми доступными средствами воздействия на общественное мнение трубадуры реакции пытались уверить, что наступила эра всеобщего благоденствия. Против этого и восстал Байрон. Своими произведениями он стремился заставить всех почувствовать, что никакого благополучия в действительности нет. Байрон будоражил мысли и чувства своих современников. Он не давал им успокаиваться, он возбуждал в них вопросы и сомнения. Если сторонники существующего порядка говорили: "Все хорошо!" — то Байрон во всю мощь своего поэтического голоса заявлял: "Все плохо!" Для человека, ценящего свободу и справедливость, честь и достоинство, истину и красоту, время, в которое жил Байрон, не могло казаться иным. Это в самом деле было царство беспросветного мрака в общественной жизни. Только изредка этот мрак озарялся вспышками восстаний, быстро подавляемых и затопляемых в крови. Такой молнией была и поэзия и драматургия Байрона.

Быть оптимистом по отношению к этому обществу — значило примириться с ним, а для Байрона это было невозможно. "Мировая скорбь" Байрона была, следовательно, выражением его протеста против феодально-монархического деспотизма, против жалкого мещанско-буржуазного бытия.

Байрон был воспитан на просветительской философии, из которой он воспринял прогрессивные общественные идеалы XVIII века, явившиеся теоретической программой Великой французской буржуазной революции. Но именно итоги буржуазной революции и должны были поставить перед Байроном во всей своей неотвратимости вопрос о том, насколько идеологические построения просветителей были верны {Эту же мысль высказывает А. А. Елистратова в своей книге «Байрон», изд. АН СССР, М., 1956, стр. 103.}. Просветители выдвигали идею неуклонного исторического прогресса. Байрону история видится не как ровная дорога прогресса, а как смена периодов прогресса и реакции, ряд революций и катастроф. Уже одно это подрывало оптимистическое миропонимание, составлявшее один из краеугольных камней просветительства. Байрон сохранил любовь к великим освободительным идеалам просветителей, но он не мог сохранить просветительского оптимизма относительно достижимости этих идеалов легким путем.

Байрон высоко ценит разум как могучую силу познания, но он уже не верит просветителям, что разум есть движущая сила мирового прогресса. Разум и справедливость требовали, чтобы восторжествовала революция, совершаемая во имя свободы, равенства и братства людей. На деле получилось иное, и, следовательно, разум: отнюдь не является столь всемогущим, как это казалось философам XVIII века.