Читать онлайн «Критическая Масса, 2006, № 2». Страница 24

«Ателье» выглядело бледно, редким исключением среди довольно бессмысленных работ французов были очень концентрированные по безобразию и хулиганству залы некрореалистов и Бугаева (он выставил «Формы диструкции. Пособие для сотрудников музея»), а также не менее хулиганский, но полностью выдержанный в новом стиле cool зал Новикова—Егельского, угловой в левой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Тимур, как всегда, за час до открытия создал экспозицию, посвященную культурному туризму — новому явлению нашей жизни, едва освоенному с 1987 года, когда начали выпускать. На самой широкой стене по левую руку Тимур повесил произведение «Нью-Йорк ночью». Оно почти достигало карниза и спускалось на пол. Верхняя его часть представляла собой мягкую черную ткань типа занавеса для школьных кинокабинетов, а нижняя — несколько метров заграничного материала, прозрачной упаковочной «пупырчатки». На месте соединительного шва были приклеены на черном вертикальные коробочки от косметики, узкие пригласительные билеты на вечеринки, которые образовали своими формами нечто подобное рельефу фасадов, такой набережной Манхэттена, если смотреть на нее откуда-нибудь из Бруклина. Слева и справа поставили две музейные витрины. В одной Тимур разложил фотографии с Раушенбергом, Иреной и Курехиным в ресторане «Кавказский», а также с Кейджем и Иреной в Петергофе; фотографии дополняли пробки от винных бутылок, корочки хлеба «со следами зубов Раушенберга» и засохшие пучки травы, собранной по указанию Кейджа для вегетарианского обеда, — все с музейными этикетками. Над этой витриной висела рама с этикетками от банок супа «Кэмпбелл», которые прислал Энди Уорхол «Новым художникам» в 1986 году со своими автографами, частью уже съеденных в голодные горбачевские годы. (Все эти материалы в конце 1990-х составили экспозицию «Альтернативного музея» в Мраморном дворце.) Во второй витрине лежала сдутая кукла из секс-шопа. К инсталляции Тимура прилагалась аннотация, в которой он объявлял, что «туризм» образован от «футуризма», утратившего первый слог.

Оповещенный об этом впервые Тимуром зритель бросал взгляд на противоположную стену и видел картину Егельского «Святой Себастьян» — на большом вертикальном формате в профиль был изображен обнаженный загорелый юноша, лицом напоминающий Дениса. Фон — нежно-голубой, живопись католическая по форме, как у южных пограничных славян в церквях XVIII века — у поляков, украинцев, венгров. Холст вокруг тела весь покрыт по голубому красными гвоздиками, которые в 1990-м еще производили миллионами для нужд Первомая. Осенью 1991 года Виктор Мизиано открыл в Кусково выставку «Эстетические опыты», где в гроте были экспонированы дебютные произведения группы АЕС, очень похожие на Егельского, только лишенные нарциссической любовной энергетики, напитавшей плоды нашего неоакадемизма. Возвращаясь к «Туризму» Тимура, должна сказать, что не знаю, видел ли Тимур тогда инсталляции Кабакова (одну — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» — точно видел в 1989 году в Париже Хлобыстин и рассказывал о ней). Однако в «Туризме» он концептуально обыграл тему Кабакова: инсталляция как акт музеефикации какого-то чудесного события, от которого остались выставленные «реликвии». В данном случае таким событием были невыдуманные явления в Ленинграде живых икон авангарда Кейджа и Раушенберга. Тимур прокомментировал музейную репрезентацию по-своему, не только инсталлируя документы и артефакты, но и создав из занавески и пустых упаковок картину, уникальный художественный образ. Присутствие этого образа, явление пусть и почти бестелесного, уплостившегося и наполовину прозрачного облика картины было принципиальным для эстетической концепции Тимура, который, в отличие от Кабакова, не обожествлял архив, погружая зрителя в лабиринты бумаг, но стремился образы из памяти сделать пластически живыми, явить их «в полный рост» с идеальной, «исправленной кармой».

* * *

В первом манифесте 1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» Тимур выскажется против уравнительного принципа архивирования или музеефикации, объединяющего «Рембрандта и обломок расчески» в качестве единиц хранения. Аналогичные протесты против музеефицированного искусства высказывало каждое поколение авангарда с 1900-х годов. В 1980 году один из идеологов американского постмодерна Дуглас Кримп в статье «На руинах музея» доказывал, что постмодернизм возвращает в искусство пульс, давно угасший в безграничных модернистских хранилищах. Тимур, в отличие от этих ритуальных требований самообновления искусства, новым русским классицизмом запустил в действие целую энергетическую сеть, соединив вопрос о смысле искусства, о художественной репрезентации с вопросом о самой возможности искусству быть. Обращаясь к неоклассике, к теме совершенного образа, Тимур фокусировал внимание на том, что искусство, которое в принципе лишено идеальной мечты о себе, готово искать свой смысл везде и делать это хаотично, не способно выжить. Если в «Горизонтах» Тимур тематизировал ресайклинг и возможность получения совершенно новых картин из тиражных материалов, совершая выход из замкнутого круга тогда еще очень модного постмодернизма, то в начале 1990-х годов он эксплицитно сформулировал экологическую необходимость работы с идеальной моделью в целях самосохранения европейской культуры. В Петербурге, в самом его классическом идеальном пейзаже Тимур видел воплощенную европейскую мечту о совершенной организации пространства жизни, которая в Европе была прочно забыта и подменена дизайном. Мечта о Европе, как мне представляется, и есть та ценность, которую русское искусство несет в себе и которой оно способно поделиться с Западом. Смысл художественного творчества и стратегии Тимура в 1990-е заключался в реактивации пространства европейской классики как той основы, где только и может происходить самоидентификация культуры европейской и российской в том числе.

Тимуру всегда был важен полисный петербургский патриотизм, выражением которого неоакадемизм и являлся в значительной степени. Тимур открыл смысл работать именно в городе Петра, Ильича, Чайковского, и сделал он это в тот момент, когда многие начали валить на Запад с твердым намерением наконец-то пожить по-человечески. Как и живопись «Новых» в 1982 году, «новый русский классицизм», рождавшийся в 1990-м, был от жизни, а не от академических штудий. Он был от захватывающей дух возможности снять на часы Дворцовый мост (выставки Ивана Мовсесяна 1990—1993 годов), от потрясающей мысли, что город со всеми его дворцами, крепостью-пляжем, реками и садами брошен уродливой властью, свободен и весь принадлежит тебе. В Ленинграде начала 1990-х было незабываемое ощущение возможности прямого контакта с оригиналом, опять-таки чувство свободы, которое осталось совершенно непонятным в Москве, где критики позднее грузили неоакадемизм тяжелым имперским прошлым. Я думаю, эта московская глухота к классике и признание сверхценными «макетных» концептуальных инсталляций взаимосвязаны общим корнем — Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Воспитание на однообразных цветаевских гипсах искореняло понимание оригинала, пластической ценности и гедонизма, которое способны пробудить только живая плоть и настоящие тела из бронзы и мрамора.

* * *

Устраиваемые Тимуром собрания становятся светскими событиями. Одно из самых роскошных и символических мероприятий происходит осенью 1990 года в арендованном на вечер главном зале Союза художников. Это был прием в честь приезда в Ленинград первой группы американских любителей искусства — старцев-миллионеров, пожелавших увидеть и купить новое русское искусство. В ЛОСХе повесили картины «Новых», и Андрей Хлобыстин вел экскурсию для буржуинов, облаченный во фрак. Местные гости в это время беседовали и пили коктейли. Вечеринки тех лет бывали крайне эстетскими: в ЛОСХе на маленьких столиках сервировали десерты — такие фламандские натюрморты с цветами и виноградом. Из-под сводов лосховского зала на публику взирал со своего необъятного автопортрета в виде полуобнаженной Монро Владик Мамышев. Главное произведение на этой выставке было, конечно же, Тимура. Тогда его, наверное, купили, и я его никогда потом не видела. Это была композиция, посвященная Бойсу. Огромное, вероятно сшитое из двух кусков, полотнище шинельного сукна, на котором Тимур нарисовал по трафарету пикирующий темно-серый самолетик с черными свастиками на крыльях. Рисунок был так миниатюрен, что подробно рассмотреть его можно было только с очень близкого расстояния, погрузившись вплотную взглядом в защитную шинельную равнину и обнаружив в ней мириады более светлых соломенных ворсинок, чтобы потом, отойдя, уже видеть всю эту сказочную ночную крымскую степь.

Программные произведения неоакадемизма я увидела поздней весной 1991 года на выставке «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда еще — музея Ленина. Самый большой, первый зал Тимур отдал Бугаеву, который повесил огромные черно-белые фотографии античных статуй в рамах, причем весь фон Африка заклеил салфеточками, вязанными крючком. Смысл этих произведений, вероятно, состоял в массовой финансовой поддержке ленинградских старушек. Во втором зале экспонировались рисунки Егельского — сделанные по фотографиям в больших форматах портреты Анны Павловой и Рудольфа Нуриева, балерин и танцовщиков, такие тающие, уплывающие по-лебединому формы, заключенные в рамы с долблеными желобами, куда были насыпаны сухие лепестки роз. Третий зал, самый скромный по размерам, Тимур разделял с Костей Гончаровым. Именно здесь висели «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Аполлон, попирающий черный квадрат» на зеленой блескучей тряпке-знамени, то ли экологическом, то ли мусульманском. Костя показал замечательный «Рыцарский плащ» и еще какое-то бархатное одеяние со вставками из узбекских шелков. В последнем зале экспонировались картины Гурьянова — изображения юношей на пляже, в значительной степени автопортретные, написанные акрилом в ядовитых кислотных гаммах. Зал Тимура и Кости произвел на меня сильнейшее впечатление: ничего подобного я не видела ни в Нью-Йорке, ни в Париже. Здесь на моих глазах осуществлялось творчество, цели которого хотелось разделить. Впервые в жизни я почувствовала нечто вроде партийной солидарности. Как раз в июне-июле в Москве Иосиф Бакштейн, только что издавший вместе с Катей Бобринской тематический номер «Декоративного искусства», посвященный перформансу, предложил мне сделать ленинградский выпуск журнала. Я твердо сказала, что, да, конечно, у нас есть новый стиль, очень живой и достойный, называется «неоакадемизм». Бакштейн договорился в «ДИ», и я нанесла визит главному редактору Стелле Базазьянц в компании Володи Левашова как своего поручителя. Когда мы шли в располагавшуюся на Тверской редакцию, Левашов обратил мое внимание на то, что Стелла Базазьянц в молодости послужила моделью женской фигуры на фронтоне магазина «Армения». Так, разглядывая во время разговора скульптурные стати Стеллы, я сравнивала московскую академическую классику с ленинградской неоакадемической.