Читать онлайн «Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера». Страница 20

«Выше стропила, плотники», как и «Девять рассказов», оснащены целым рядом символов, бытующих в древнеиндийской религиозно-мифологической литературе Например, метод женитьбы, избранный Симором и вызвавший столько кривотолков среди родни и друзей невесты, практиковался в древней Индии, которая знала несколько форм брака, причем все они считались вполне законными. Одной из таких форм был открытый увоз невесты, но такой брак («по обычаю ракшасов») допускался только для членов воинской касты. В этом случае свадебные обряды и обычаи не соблюдались, жених просто увозил невесту на глазах у родственников. С таким браком и столкнулись, очевидно, в повести «Выше стропила, плотники», сами того не зная, родственники и друзья невесты. Поведение Симора показалось им нелепым и странным, когда он не явился на церемонию бракосочетания в церковь, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать. Из дневника Симора, «найденного Бадди», мы узнаем, что его старший брат в это время как раз и служил в армии, т. е. принадлежал, так сказать, к касте воинов.

Название повести «Выше стропила, плотники» также имеет проявляемое значение в духе древнеиндийской символики. Бу-бу приветствует женитьбу брата строками из «Эпиталамы» Сапфо, которые пишет Симору обмылком на зеркале: «Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей». Зеркало в древней Индии считалось основным атрибутом ведической церемонии брака. Это проявляемое значение подводит к более сложной ассоциации с метафорами древнеиндийского эпоса. По этой символике дом — тело, стропила — человеческие страсти, конек крыши — невежество, незнание. «Строитель дома» — метафора, означающее желание жить, т. е. жажду (танха), привязывающую человека к «колесу существования». Эту страсть древние тексты характеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причиной новых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т. е. перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: «О строитель дома, ты видишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены, конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтожения желаний» (о том, что Симор Гласс достиг «уничтожения желаний» через шесть лет после женитьбы, мы знаем уже из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»).

С одной из своеобразных гипербол санскритской поэтики перекликается и следующий упоминаемый Бадди в повести «Выше стропила, плотники» эпизод: «Рассказать вам, откуда у Шарлотты те девять швов… Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и, наконец, мать ее отпустила. И вот как-то она села посреди дорожки — погладить котенка нашей Бу-бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая».

Гипербола эта состоит в возможности сравнить описываемый предмет с ним же. Например: «Она подобна лишь себе по красоте». Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляла для Симора картину столь неописуемой красоты, какую ни с чем другим он сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить? На этот вопрос можно, думается, ответить, вспомнив о случае «разрушения красоты», происшедшем в действительности. В 1950 г. в Японии (за несколько лет до опубликования Сэлинджером этой повести) молодой служитель буддийского храма в Киото сжег в приступе безумия национальную святыню Японии «Золотой Павильон» (который впоследствии был восстановлен). В категориях дзэн поступок этого человека объясняют, в частности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем не сравнимою красотой, которая мучила его, мешая воспринимать все остальное. Эпизод с девочкой Шарлоттой в повести «Выше стропила, плотники» можно, впрочем, объяснить и в категориях «западного мышления», если, конечно, Сэлинджер придерживается теории о том, что для гениального человека (каким он рисует Симора Гласса) обязательны некоторые психические отклонения от нормы.

Загадкой для критиков служит пока и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение подруги невесты Симора (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: «Мое непонятно быстрое согласие… был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому: „Эй!“, тот должен без размышлений отвечать: „Эй!“».

Вообще восклицание «Эй!» (бхо!) у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему (бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т. д.). Однако в буддийских монастырях, где все считаются равными и нет высших и низших в служении богу, выработано правило, описанное Бадди. Сэлинджер, по-видимому, хотел сказать этим эпизодом, что обе стороны, спорящие о Симоре, одинаково имеют право на свой взгляд и оба взгляда достойны уважения как разные точки зрения на один и тот же феномен.

И еще одно «темное место» в повести «Выше стропила, плотники» — последняя ее фраза: «Можно было бы еще приложить чистый листок бумаги вместо объяснения». Так заканчивает свой рассказ Бадди. Что же сие означает? Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в ней «записать что-либо на чистой бумаге» равнозначно принесению клятвы верности. И если Сэлинджер действительно воспользовался этим символом, то Бадди, очевидно, дает клятву верности своему брату как учителю и наставнику.

Повести «Френни» и «Зуи» были напечатаны в журнале «Нью-Йоркер» в разное время: «Френни» — в 1955 г., Зуи — в 1957 г., но их неразрывная связь проявилась лишь в 1961 г., когда Сэлинджер объединил повести в книге «Френни и Зуи». Тогда-то и обнаружилось, что диалог Френсис Гласс и ее возлюбленного Лейна Кутелла, составляющий первую повесть, — лишь экспозиция книги, философски трактующей проблемы места художника в обществе и задач искусства.

В повести «Френни», прежде чем познакомиться с героиней, читатель узнает (из ее письма, которое Лейн Кутелл читает на вокзале в ожидании приезда Френни на уик-энд), что она в состоянии воспринимать сейчас только стихи Сапфо, а все другие поэты кажутся ей малозначительными. Так писатель в самом начале повести обозначает тему понимания поэзии. Не всякий, кто пишет стихи и даже удостоился включения их в антологии, считает Френни, является поэтом, ибо стихи истинного поэта дают человеку чувство счастья, ощущение чего-то прекрасного, даже если он уже перевернул страницу или читает нечто другое.

Лейну мешает дочитать письмо Френни его однокурсник, который интересуется мнением товарища о четвертой «Дуинской элегии» Р.-М. Рильке. Любители поэзии Рильке знают, что «Дуинские элегии» представляют собой художественное изложение сложнейших философско-эстетических воззрений поэта и считаются чтением необычайно трудным. Комментаторы творчества Рильке рекомендуют обычно перед знакомством с «Дуинскими элегиями» прочитать письмо поэта к польскому переводчику этих стихов В. Гулевичу. В письме Рильке к Гулевичу содержатся некоторые указания на то, как следует трактовать элегии. Лейн Кутелл на вопрос товарища отвечает, ничтоже сумняшеся, что в четвертой «Дуинской элегии» он понял почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек», — иронически отзывается приятель.

Буржуазная литературная критика оценивает повесть «Френни» по-разному. Д. Гэллоуэй сравнивает болезнь Френни с болезнью Селии из «Коктейля» Элиота. Ничего, кроме религиозного экстаза, не видит в повести английский критик Б. Уэй. М. Грину она кажется слабой и неубедительной, причем это его мнение не претерпело изменений и после объединения «Френни» и «Зуи» в одну книгу. У. Френч полагает, что в «Френни» отсутствует подтекст, и квалифицирует повесть как самую уничтожающую сатиру на жизнь академических кругов университетской Америки. К. Александер называет книгу «Френни и Зуи» более значительной, чем «Ловец во ржи», усматривая в ней зрелую студенческую вариацию холденовского поиска правды. Отчуждение и ранимость — вот основная тема повести, пишет К. Александер, ведь Френни отчаянно ищет в окружающем ее мире моральный и эстетический идеал. К. Боуду повесть представляется подражанием средневековому трактату. Диалог Тела (Лейн) и Души (Френни), считает он, ведется в терминах, претерпевших со времен средневековья незначительные изменения (причем Сэлинджер тут якобы ненавидит Тело, а обожествляет Душу).

Диалог Френни и Лейна действительно строится на резких контрастах: она ищет непроторенных дорог в искусстве, он воспринимает жизнь искусства сугубо утилитарно. Наибольшего накала диалог достигает, когда Френни излагает содержание книги «Путь пилигрима», которую она беспрестанно перечитывает. Герой этой книги — безымянный русский странник. Он ищет истину в безостановочном движении куда-то, ищет ее и в беспрестанном шептании одной и той же молитвы. Что же это за книга «Путь пилигрима»? В статье, предваряющей советское издание «Ловца во ржи» на английском языке, высказано предположение, будто книга «Путь пилигрима» есть не что иное, как «Очарованный странник» Лескова. Трудно сказать, на чем построена эта догадка. Может быть на том, что лесковский странник в молодости был «конэсером», т. е. «большим в лошадях знатоком». Ведь именно таким знатоком лошадей является и старик Цзю Фан-чао, один из персонажей даосской легенды, с которой начинается другая сэлинджеровская повесть — «Выше стропила, плотники». Но подобная контаминация представляется не слишком убедительной. К тому же у Сэлинджера пилигрим имени не имеет, а у Лескова имеет (Иван Северьянович Флягин), у Сэлинджера он держит путь неизвестно куда, а у Лескова — в Соловецкий монастырь, чтобы поклониться перед смертью Зосиму и Савватию. В журнале «Народы Азии и Африки» (1966, № 3) находим утверждение, что Френни читает религиозную книгу «Откровенные рассказы странника своему духовному отцу», но и это утверждение не доказано. Название книги, которую бесконечно перечитывает мятущаяся Френни, скорее всего свидетельствует о том, что Сэлинджер отождествляет ищущую душу пилигрима с душой поэта в поисках идеала. И имя Рильке, одно время искавшего идеал в «первозданной цельности, смирении и набожности» русского крестьянина, упоминается, видимо, Сэлинджером неспроста. Писатель несколько раз называет имя Рильке в цикле о Глассах. У Френни в диалоге с Лейном можно найти мысли, аналогичные тем мотивам, которые звучат у Рильке в «Книге о паломничестве» (вторая часть «Часослова»): «Порой встает сидящий за столом, / Уходит и идет, идет, идет — / Ведь на востоке где-то церковь ждет. / И дети, плача, молятся о нем», (перевод С. Петрова).[126]