Читать онлайн «Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия». Страница 81

Бернт Нотке, автор «Танца смерти» в его двух известных нам вариантах, любекском и таллиннском, был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения». (Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст]/ Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010.P. 9) Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Это подтверждается как судьбой живописных произведений Бернта Нотке, так и музыкальным произведением современного композитора, которые мы рассмотрим в данной работе.

Оба произведения Бернта Нотке на сюжет danse macabre были схожи, хотя имелись некоторые различия. Любекский «Танец смерти» уже к началу XVIII века был в таком плохом состоянии, что художник Антон Вортман сделал его копию, которая и была уничтожена в годы Второй мировой войны, во время пожара в 1942 г. Изначально в копии было 49 фигур, но в какой-то момент две из них были уничтожены. Картина начинается с образа Смерти, играющей на флейте, а заканчивается ребенком в колыбели. «Вортман не сделал точной копии оригинального произведения: он добавил некоторые детали своей эпохи».)Dance macabre in St. Mary, s Church in Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст] / Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17)

Таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте (ранее – церковь Св. Николая). Шедевр живописца показывает, что и во времена господства канона в искусстве, в особенности религиозном, для художника оставалось место творческого переосмысления архетипичных образов. В Средние века тема смерти была близка людям не только в качестве напоминания о необходимости покаяния, но и в качестве некоего всеприсутствия, носящего временами иронический характер. «Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище». [Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. [Текст]/ Бахтин М., М: Художественная литература, 1990. С. 59] У Бернта Нотке гротескный элемент отсутствует. Это можно объяснить и тем, что художник принадлежал к культурному региону, где гротеск и ирония в отношении церковных сюжетов не были приняты. Но, с другой стороны, на его образах сказывается и влияние Возрождения с его культом красоты. В отличие от различных предыдущих вариантов этого сюжета «Танец смерти» Бернта Нотке не только не производит отталкивающего впечатления, но, напротив, радует глаз своей красотой.

Существующий в наши дни «Танец смерти» в церкви Нигулисте состоит из 13 фигур – сколько их было изначально, неизвестно. Предположительно, он был подарен церкви Св. Николая богатым купцом, гильдией или братством, которые были в те времена (впрочем, как и всегда) покровителями искусства. Первое упоминание о Danse macabre в церкви Св. Николая относится к 1603 г., а у же в 17 веке он нашел свое место в часовне Св. Антония. Что касается датировки произведения Бернта Нотке концом XV века, она подтверждается исследованием костюмов персонажей, а также стихами, расположенными в нижней части картины. Высокая эстетическая ценность картины, экспрессивность персонажей свидетельствуют как об уровне мастерства художников, находящихся на окраинах западноевропейского мира, так и о творческой одаренности Бернта Нотке, сумевшему придать человеческие качества персонажам канонического сюжета. Идея картины выражена в первом стихотворном фрагменте, который принадлежит Проповеднику, первой фигуре картины, обращающемуся к зрителям:

(Dance macabre in St. Mary’s Church in Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст]/ Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17)

Жизнь и смерть – базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко ни шагнула медицина и ни повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией и терроризмом, охвативший людей в XX и XXI веке. Универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитые сочинения на эту тему Ф. Листа и К. Сен Санса, композиции групп «Cradle of Filth» и «Iron Maiden». То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает обращение к «Пляске смерти» современного композитора Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и экспрессии. Томас Адес известен как композитор, идущий на смелые музыкальные эксперименты в разных жанрах. Мы подробно рассматривали его оперу «Буря» на сюжет шекспировской пьесы в предыдущей главе и отмечали специфику музыкального языка композитора. Его «Танец смерти» основан на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях варианте. За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны, придал экспрессию драматической кантате Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Фениксу: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, (затем перименованной в Нигулисте) в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее.

Премьера драматической кантаты Т. Адеса состоялась в Лондоне в июне 2013. «В сочинении Адеса Смерть обращается к слушателям голосом баритона – в стиле декламации, с резкими линиями, вызывая ассоциации с Бергом (начало заставляет вспомнить пролог к «Лулу»), лишь иногда делая наполненную коварством паузу, в то время как меццо-сопрано, более лиричное, более уязвимое, представляет жертв, которые напрасно пытаются ей сопротивляться». (Andrew Clements, The Guardian [Эл. ресурс] URL http://www.theguardian.com/music/2013/jul/18/prom-8-bbcso-ades-review) Смерть в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. (В данной главе мы анализируем премьерное исполнение «Тоттентанц», доступное в записи. В последующие годы это сочинение не раз исполнялось и исполняется на концертных сценах мира.)

Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе певца, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством. «В “Тоттентанце” Смерть, баритон (Саймон Кинлисайд) приглашает по очереди ряд представителей рода человеческого – включая Папу, Императора, Кардинала, Монаха, Ростовщика и приходского клерка – вступить в его неизбежный и смертельный хоровод, наслаждаясь тем, сто «Когда я приду, великий и ничтожный, никакая печаль не спасет вас»… Таким образом, приглашения Смерти – исполненные с соблазнительным очарованием Кинлисайдом, смешанные с повелительным презрением – составляют дуэт с разнообразными инструментами и их группами, с вибрацией контрабаса, когда он обращается к императору, повторяющийся мотив виолончелей, когда его слова направлены Королю, диалог с тромбонами, когда в хоровод приглашается монах.») Seymour Claire. Ades’ Tottentanz [Эл. ресурс] URL http://www.operatoday.com/ content/2013/07/prom_8_ades_tot.php) Таким образом, композитор усиливает смысловую наполненность текста использованием музыкальных средств, индивидуализирует каждое «обращение» Смерти – Голоса к своей жертве различными типа звучания музыкальных инструментов. Что касается самих жертв – участников и участниц этого мрачного танца, они исполняются одним голосом (меццо-сопрано) и, тем не менее, не лишены индивидуальности, что отмечают музыкальные критики. «…К Симфоническому оркестру BBC и Адесу присоединился баритон Саймон Кинлисайд, чей предыдущий творческий союз с Адесом включает исполнение роли Просперо в его опере «Буря», и голландская меццо-сопрано Кристианна Стоджин. Их голоса прекрасно дополняли друг друга – Кинлисайд показывал владеющую собой, довольно равнодушную Смерть, в то время как персонажи Стоджин становились все более истеричными, показывая жертв Смерти. Одним из наиболее запоминающихся моментов музыки был тот, когда, начиная с персонажа – мэра, Кинлисайд и Стоджин пели «вместе» – исполняя различные мелодии и текст – и в то же время подчиняясь оркестру, который в конце взял на себя главную роль, достигнув громкого ошеломляющего финала. Кинлисайд и Стоджин вступили в дуэт, который своей нежностью напоминал колыбельную, контрастируя с остальными частями Totentanz. Несомненно, мрачность вскоре вернулась, и последнее слово – «Tanz» – пропетое несколько раз обоими исполнителями – было проникновенным и впечатляющим».(Rene Restima. Britten, Lutosiawski, and Ades’ Dance of Death [Эл. ресурс] URL https:// bachtrack.com/review-bbc-prom-8-2013-ades-totentanz)