Читать онлайн «Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия». Страница 35

Режиссера Каспера Холтена также привлекает не «другость» сюжета или культурные реалии России XIX века, а внутренний мир героев и его отражение в музыке. Свой прием соотнесения Онегина и Татьяны, которые показаны людьми вполне зрелого возраста, со своими молодыми двойниками он объясняет стремлением выразить ностальгический лиризм Пушкина и Чайковского. Отсюда постепенное появление символов прошлого героев в финальной сцене – комната заполняется книгами, которые составляли жизненную среду молодой Татьяны, снопами соломы – символами деревенской жизни, близкой к природе и, в данном случае, отсылкой к «русскости». Но главным для него является то, что мы видим историю истинной любви, не юношеского увлечения, а чувства, которые герои проносят через всю жизнь. Несомненно, одним из самых важных моментов в постановке произведения, принадлежащей к «другой» культуре, является интерпретация образов главных героев, в данном случае Онегина и Татьяны, причем в случае с оперным Онегиным понимание и воплощение героя более сложно, чем «прозрачный» и лиричный образ Татьяны, «русской душою», но воспитанной на французских романах и мечтающей о любви, как любая девушка ее возраста. Онегин – персонаж более сложный, как мы уже писали выше, воплощая все черты «экзистенциального Другого». Для «инокультурного» исполнителя важно понять его «сущностную» другость, являющуюся, возможно, сердцевиной его характера. Саймон Кинлисайд говорит о сложности характера молодого Онегина, в котором сочетаются цинизм, очарование, чувство юмора и «который, к сожалению, не понял главного в жизни».

«Другость» Онегина подчеркнута исполнителем, его «анти-герой с начала до конца социально и эмоционально дисфункционален, что представляет собой интереснейший материал для исследования – и Кинлисайд, который доминирует на сцене своим голосом, манерой и жестикуляцией, прекрасно с этим справляется». (Your reaction: Eugene Onegin. ([электронный ресурс] URL: http://www.roh.org.uk/news/your-reaction-eugene-onegin) Эта трактовка образа героя близка к кинематографической интерпретации Р. Файнза, который рассуждает о важности истории Онегина для сегодняшнего дня: «Это история об упущенных возможностях, поскольку человек слишком занят собой, и тем как можно защитить себя от эмоциональной вовлеченности, от эмоциональной открытости, которая дана Татьяне и не дана Онегину. Он сформировал себя…как интригующий, но холодный образ. Но он не глуп, он человек тонкого восприятия, но он проигрывает, поскольку он не осмелился быть ранимым. Я думаю, настоящая эмоциональная честность более трудна для мужчин, чем для женщин». (Lash J. [электронный ресурс] URL: http://www.ralphfiennes-jenniferlash.com/article.php?id=130.)

Совпадение трактовки образа героя в фильме и опере не случайно, оно показывает тенденцию европейских «культурных производителей» искать в литературном или музыкальном тексте общечеловеческие проблемы, возможности их разрешения или ухода от них, новых взглядов на такие аспекты человеческого бытия, не исчезнувшие даже в «посткультуре», как любовь, память, верность и на весь спектр межличностных отношений. Если «другость» и присутствует в этих интерпретациях, то это не этнокультурная, а «экзистенциальная» другость не интегрированного в общество героя, в то время как этнокультурный момент «русскости» (кроме языковой составляющей) присутствует лишь в виде символов и намеков. На наш взгляд, это симптоматично для современного взгляда на классическое наследие, которое притягательно не своей экзотической «другостью», принадлежащей сегодня массовой культуре и туриндустрии, а великими общечеловеческими ценностями, заключенными в ней и ждущей талантливого и бережного интерпретатора в любой форме художественной культуры.

Описанные нами примеры симптоматичны для культуры наших дней, когда даже самый наивный потребитель понимает сконструированность расхожих стереотипов о различных культурах. «Демистификация всех культурных конструктов, как «наших», так и «их» – новый факт, который осваивают ученые, критики и художники». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. – С. 605)

В плюралистическом мире бесчисленных «других» сознание некоего нового пространства сосуществования различных культурных форм возникает иллюзия потеря «другости» как отличительного признака того или иного этнокультурного сообщества, утеря аутентичности в пользу преобладания общечеловеческих элементов в репрезентации разнородных культурных текстов и форм. В предпринятом нами анализе двух очень качественных и серьезных репрезентаций текста, принадлежащего изначально русской культуре, утверждается именно антропологический универсализм последнего. Тем не менее, точку в нашем исследовании ставить еще рано, поскольку любая универсалия нуждается в реификации в культурной практике и детализации в рефлексии. Взгляд Другого на русскую культуру заставляет задуматься об общем и специфичном элементе в ее текстах, о контекстуальной обусловленности репрезентации и разнице в восприятии культурного феномена как «своего» и как «другого». В контексте интенсивных поисков определения собственной идентичности, ведущихся как в области теории, так и самых разных социокультурных практик, посмотреть на Себя-как-на-Другого представляется очень важным моментом в самоидентификации. Мы осознаем, что концептуализация «Мы-идентичности» для такого сложного поликультурного пространства как современная Россия очень трудна, практически невозможна на всем социокультурном пространстве нашей страны. Тем не менее, отдельные пространства воплощения в культурные формы и практики взаимоотношения «Я/Другой» могут помочь в прояснении общей картины взаимоотношений многочисленных «Мы» и «Они» (пост)современного мира, и именно с этой целью мы предприняли наш анализ одного конкретного примера такого отношения.

В художественной жизни наших дней мы видим многочисленные римейки старых фильмов, явные и неявные ссылки на тексты прошлого, многочисленное цитирование, что является показателем исчерпанности культуры, о котором заявляли теоретики постмодернизма. Возврат, поиски созвучий в культурных текстах прошлого – далеко не исключительная привилегия человека «посткультуры» – по сути дела, вся история культуры – во всяком случае значительная ее часть – это «переписывание», новая интерпретация определенных архетипических сюжетов, несущих в себе антропологически универсальный смысл. Такие сюжеты и герои открыты для множественности интерпретаций и, сохраняя подлежащую инвариантную структуру образа или общечеловеческую проблему, становятся основой для новых текстов или новых репрезентаций, отвечающим потребностям того или иного периода. Если какой-то текст прошлого входит в культурное пространство и становится в нем востребованным, значит в нем есть то сочетание универсальности и хроно-топо-центризма, которое заставляет культурных производителей обращаться к тому или иному тексту прошлого. а публику – смотреть, слушать, обсуждать очередную интерпретацию хорошо знакомой истории.

В наши дни – время информационных технологий, глокализации, торжества массовой культуры и креативных индустрий – обращение к искусству модернизма, весьма далекому от популизма и стратегий культурной индустрии, может показаться странным. Тем не менее, тексты культуры модернизма – литературные, изобразительные, музыкальные – весьма востребованы, находят новых читателей и зрителей, становятся неотъемлемой частью гетерогенного культурного пространства начала XXI века. Одним из таких обращений к модернизму является опера А. Берга «Воццек», считающаяся высшим достижением музыкального экспрессионизма, которая ставится на многих сценах в разных странах, будучи одной из наиболее привлекательных произведений для режиссеров, стремящихся создать новые интерпретации оперных текстов и найти новые выразительные средства для передачи произведения, получившего культовый статус в музыкальном мире XX века. Т. Адорно называет «Воццека» великой оперой, ставшей закономерным результатом предшествующих поисков представителей «радикальной» музыки. «Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанища во времени – из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 78) Причины востребованности этой тяжелой для восприятия, трагической по мироощущению и далекой от развлекательных тенденций массовой культуры оперы мы попытаемся понять, предполагая, что наше исследование может дать ключ к пониманию вспышки интереса к модернизму в целом.