Читать онлайн «Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия». Страница 2

Но вербальный язык – это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер «самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. «Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь». (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 210). В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экстериоризации внутреннего состояния человека. «Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 216) Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где «…слепой разум материала как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 200) Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда «.объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 200). Тем не менее, человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу – недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей как Ницше и Кьеркегор, Камю и С. Лангер. Из этого мы можем сделать заключение, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополненяе их) интеллектуальным элементом, напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения, обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. «Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было «эмоционализма», который, как считают, является врожденным по отношению к музыке». (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки. «обратный психоэпистемологический процесс. Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки к концептуальному пониманию». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 50.)

В данной работе мы не обращаемся к «чистой» музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегнем к уже давно сложившемуся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не будем входить в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование несомненно представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. «Речь и музыка, – пишет С. Лангер, – обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемой объединение в песне». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер – в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы мы и попытаемся выделить из того музыкального материала, который выбран нами для нашего исследования. Именно опера во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению – станет главным предметом нашего исследования в первой части этой книги, хотя мы также обращаемся к музыкальному материалу, в котором слово и музыка вступают в отношение неразрывной взаимодополнительности – имеется в виду искусство романса, Lieder в немецкой традиции, которое проанализировано на примере вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь».

Второй раздел – «Музыкальная культура в мире «посткультуры»: плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций» связан с существованием столь условной музыкальной формы как опера в контексте наших дней, сформированном под влиянием расширяющейся сферы массовой культуры и постмодернизма, с его культурным плюрализмом и деконструкцией традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам «культиндустрии» и «посткультуры». Для нас вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это – привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти.

Наш экскурс в оперу проходит в нескольких плоскостях, «поверхностях», «plateau» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) (пост)современной культуры. Одна такая поверхность – это попытка охарактеризовать контекст современной оперной практики, который мы определяем как «посткультура». Другая «поверхность» пытается отойти от чистой синхронии и обратиться к истории, рассмотрев то, что постмодернистские теоретики называют утратой чувства истории, вернее, превращение истории в игру на исторический сюжет. Еще одна «plateau» – это собственно эстетическая составляющая музыкальных шедевров прошлого, их восприятие в контексте совершенно других эстетических ценностей и представлений, сформированных в эпоху массового производства и тиражирования культурных продуктов. В этой связи неизбежно возникает тема творчества в условиях постулируемой посткультурой исчерпанности культуры, а также тема саморефлексии художника, который в условиях избыточного культурного производства неизбежно задается вопросом о границах и возможностях интерпретации. Несколько «поверхностей» посвящены исследованию разнообразной проблематики современной культуры, нашедшей воплощение в различных постановках как классических, так и современных оперных спектаклей: проблема текста и контекста, реальности и трансцендентности, соотношения гендерных ролей и феминизации культуры, судьбы «высокого» искусства в эпоху доминации массовой культуры. Мы сознаем, что выбор примеров для анализа такого широкого круга проблем в их реификации в конкретной культурной форме не может избежать субъективизма (как и любой выбор материала для анализа в сфере искусства). Тем не менее, мы попытались в каждом случае обосновать свой выбор музыкального материала и упомянуть те образцы, которые, на наш взгляд, в наибольшей степени соответствуют заявленной проблематике. Еще раз, возвращаясь к проблеме неадекватности вербального выражения идей и представлений, вызванных столь сложной музыкальной формой как опера, позвольте выразить надежду, что наши исследования пробудят желание слушать и смотреть те замечательные произведения и прекрасных исполнителей, о которых пойдет речь на этих страницах. В информационную эпоху все музыкальные сокровища доступны (и это одно из ее позитивных качеств) – если у читателя возникнет желание погрузиться в этот прекрасный мир, наш труд многих лет будет не напрасным, даже если мнение читателя не совпадет с моей субъективной оценкой или будет полностью противоположным – речь идет о полисемантичных текстах, обладающих неистощимым кладом смыслов.