Читать онлайн «Культурогенез и культурное наследие». Страница 44

Тихомиров С.А.

Хоррор в кинематографе: общая характеристика и тенденции развития жанра

Несмотря на постоянно возрастающее количество работ, как переводных, так и вышедших из-под пера отечественных исследователей, посвященных проблемам современной культуры, исследования в области жанровой структуры кинематографа по большей части остаются для отечественной науки terra incognita. Безусловно, это обстоятельство обусловлено достаточно слабым, по сравнению с европейскими странами и США, развитием в СССР целого ряда жанров – прежде всего, научной фантастики и хоррора[285].

На вполне естественный вопрос: почему подобные фильмы не демонстрировались и практически не производились отечественной киноиндустрией, дать однозначный ответ едва ли представляется возможным. В соответствии с установками советского киноведения фантастика и хоррор оценивались негативно, так как были призваны социально дезориентировать зрителя, ввергнув их в мир иррационального хаоса и ужаса. Они выражали страхи и надежды людей буржуазного мира, а потому были a priori чужды человеку советскому. Весьма показательна в этом смысле позиция известного писателя В. Распутина, сравнивающего фильмы жанров экшен и хоррор с сильнодействующими возбуждающими наркотиками, а телесериалы – с транквилизаторами, причем и те, и другие усыпляют человека, уводят его «от реальной жизни, от исполнения гражданских обязанностей», заставляют забыть, «что у нас в стране безработица и инфляция»[286]. Главный недостаток кинопродукции подобного плана, по мнению В. Распутина, отсутствие в ней «того полезного зеркала, которое влияет на душу, показывая нас, какие мы есть на самом деле, а если и есть, то очень мало»[287].

В России до сих пор практически отсутствует осмысление проблем и специфики жанрового кинематографа в контексте массовой культуры, напротив, авторы кинопроизведений в сознании интеллигенции воспринимаются исключительно как «инженеры человеческих душ». Мы не отрицаем это положение, однако анализ произведений современного кинематографа, проводимый исключительно в соответствии с этой позицией, грозит исследователю формированием ограниченного, одностороннего взгляда на проблему.

Так, например, Е.Н. Лосева утверждает, что западная киноиндустрия пропагандирует и культивирует «страх, насилие, культ сильной личности, преступность, наркоманию, приоритет материально-вещественного, биологического над духовным»[288], однако за пафосом опровержения скрывается попытка помыслить реалии современной культуры в оппозиции высокого и низкого. Исследователь механически объединяет принципиально различные жанры кинематографа (вестерн, триллер, боевик), маркируя их как «низкое», заслуживающее осуждения, а потому не достойное пристального и детального анализа.

Кинематограф в такого рода текстах фигурирует либо в качестве индикатора «уровня культуры», либо в аспекте «нравственно опасного»[289]. Самое интересное, что теоретики, которые не занимаются собственно кинематографом, а изучают его, как одну из составляющих массовой культуры, часто пытаются провести знак равенства между фильмом и фактом объективной реальности, трактовать увиденное на экране как реалистическое отражение действительности. Примером такой установки могут служить размышления А.В. Кукаркина. Он называет фильмы ужасов («Ночь демона», реж. Ж. Турне; «Изгоняющий дьявола», реж. У Фридкин) прямым образным отражением идей сатанизма, считает, что их «черная» атмосфера выражает мировосприятие авторов кинокартин[290].

В связи с этим уместно вспомнить позицию А.Л. Казина, утверждавшего, что «буквальное отождествление изображенного и изображения заводит кино в дебри «абсолютной» онтологии», в то время как «полное их разведение свидетельствует о непонимании особенностей аудиовизуального искусства»[291]. Сама специфика жанрового кинематографа «требует условности как формообразующего правила или закона»[292], соединения реальности и игры.

Не следует также забывать, что одной из важнейших особенностей культурологии как научной дисциплины, с помощью которой мы рассматриваем хоррор, является «ее принципиально безоценочный характер»[293]. Культурологическая интерпретация явления «не может и не должна быть связана с субъективным отношением исследователя к изучаемому культурному материалу»[294]: мы должны понимать, что каждый элемент культурной системы, уже в силу своего наличия, обладает значимостью, а потому задача культуролога состоит в том, чтобы вскрыть подлинное значение изучаемого элемента, а не подменить процедурой субъективного оценивания. В идеале должен осуществиться переход от ценностно окрашенного восприятия культурных реалий к поиску ценностно-смысловых инвариантов, заключенных в них.

Отметим, что само устройство советского государства с внутренней политикой, направленной на интеграцию граждан на основе единых социокультурных норм, снижало потребность в развитии жанрового кинематографа, обеспечивающего «узкую адресную направленность произведений … по отношению к различным демографическим и психологическим типам зрителей»[295]. Жанровость стала привилегией американского кинематографа, что во многом и объясняет популярность голливудской продукции, способной адаптироваться к запросам самых различных социальных групп.

Проливает свет на проблему неразвитости ряда жанров в отечественном кинематографе прочно утвердившаяся в отечественной науке точка зрения, согласно которой «в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архетипичности произведений»[296], то есть постоянному воспроизведению в фильмах определенного набора легко узнаваемых сюжетов, мотивов, образов, волнующих зрителя на подсознательном уровне. Вышесказанное вполне согласуется с концепцией Р. Инглегарта, по которой человеку, живущему в состоянии сильного стресса, необходимы не размытость и неустойчивость смыслов, но набор аксиом, жестких и понятных в своей логике правил, схем поведения, дающих ему точное представление о развитии дальнейших событий. В то же время человек, живущий в условиях относительной безопасности, готов мирится с большей степенью многообразия и готов воспринимать отход от абсолютных правил, на которых он пусть даже и был воспитан[297].

Традиция отечественного киноведения, что «особенно заметно в последние годы, существует … именно как «ведение», как знание, опирающееся на историческую фактографию, а не на концептуальные построения и занятое более всего написанием истории российского/советского кино»[298]. Анализируя библиографический указатель книг, изданных Научно-исследовательским институтом киноискусства, можно обнаружить, что в советский период было выпущено куда больше трудов, посвященных проблемам жанрового кинематографа, нежели сейчас![299] Приоритет ныне отдан выпуску разного рода актерских, режиссерских и иных энциклопедий.

Можно с уверенностью констатировать, что к настоящему моменту историографическая база на русском языке по интересующей нас теме отсутствует практически полностью – теоретические сведения о специфике фильмов ужасов приходится собирать по крупицам в различных монографиях и сборниках статей, периодике, на страницах интернет-ресурсов. Данная работа, посвященная дефиниции жанра хоррор и его генезису, по сути является одним из первых культурологических исследований на эту тему.

Важно понимать, что хоррор не является изобретением Голливуда (в отличие от вестернов, например), этот жанр уходит своими корнями в XIX век и генетически связан с готическими рассказами Викторианской эпохи (Англия)[300]. Существует связь между литературной традицией и хоррором как жанром кинематографа, развитие фильмов ужасов идет наиболее беспрепятственно там, где наличествует соответствующее литературное основание, обеспечивающее преемственность сюжетов. Достаточно вспомнить, что значительная часть привычных зрителю образов обязана своим происхождением таким литературным классикам, как Мэри Шелли («Франкенштейн», 1818), ее менее известному современнику Джону Уильяму Полидори («Вампир», 1819), а позже и Брэму Стокеру («Дракула», 1897).

Хоррор является одним из тех немногих жанров кинематографа, который в значительной степени опирается на фольклорную традицию. Адаптации могут быть подвергнуты как отдельные фольклорные тексты (фильм «Когда звонит незнакомец» Ф. Уолтона является «экранизацией» широко распространенной в США городской легенды «Babysitter And The Man Upstairs»), так и более общие мотивы. Хоррор активно использует семантику и символику зеркала («Чернокнижник 2», реж. Э. Хикокс; «Ночь демонов», реж. К.С. Тенни; «Князь тьмы», реж. Д. Карпентер), обращается к универсальному мотиву оборотничества («Вой», реж. Д. Данте)[301]. Рассмотренные выше связи позволяют предположить, почему в ряде стран и даже регионов[302], создание кинокартин в жанре хоррор является редким, а порой и единичным, явлением.