Читать онлайн «Цивилизация классического Китая». Страница 92

Традиционно Янь Либэню приписывают свиток, называющийся «Сяо И хитростью выманивает манускрипт „Павильона орхидей”» («Сяо И чжуань ланьтин ту»). На этом свитке тушью и красками выражена некая тайна, благодаря чему произведение знаменитого каллиграфа Ван Сичжи попало в коллекцию Тайцзуна. На самом деле речь идет о свитке, созданном в конце IX — начале X в. в традициях мастера. Манера изображения одеяний в этом свитке очень близка к школе Дуньхуаня, которая соблюдала геометрическое строение относительно толстых линий. Впрочем, некоторая каллиграфическая гибкость черт, так же как изящные черты лицевых мускулов, указывают на техническое мастерство и представления о человеке, свойственные второй половине IX в. И действительно, более древние портреты отличаются некоторой неподвижностью линий, поэтому образы людей кажутся статуарными.

Стиль Янь Либэя был блестяще продолжен У Даоцзы в VIII в. Постепенно он стал классическим, и именно в нем стали проявляться четкие отличия южных художников периода Сун.

Знаменитый Хань Гань (VIII в.) также был блестящим портретистом, но он настолько интересовался лошадьми, что Сюань-цзун доверил ему неограниченную возможность изобразить «сорок тысяч» скакунов, которыми он владел и к которым был так привязан. Хань Гань навсегда остался непревзойденным образцом для художников последующих веков в изображении этих животных.

Танские художники, представители обоих стилей рисования, брались за самые разные темы. Только военные картины, битвы, или по-римски «триумфы», которые так часто встречались на ханьских барельефах, в период Тан очень быстро исчезли. Впрочем, они плохо сочетались с идеалами интеллектуалов, которые были основаны на конфуцианстве, даосизме, буддизме или всех трех системах одновременно. Эта тенденция сохранилась и в дальнейшем и оказалась настолько сильной и долгой, что знаменитый сунский художник Ми Фу (1051–1107) с сожалением отмечал отсутствие исторической живописи.

В действительности, специализация мастеров периода Тан оставалась весьма относительной. Они были, прежде всего, творцами жизни. Янь Либэнь, например, когда ему этого хотелось, был художником-анималистом. Именно по его картинам на барельефах были вылеплены изображения лошадей, которые украшали мавзолей Ли Шиминя. Лучшим примером подобной универсальности, без сомнения, остается У Даоцзы. Он жил в эпоху правления Сюань-цзуна, которым художник восхищался настолько, что даже поменял свое имя на У Даосюань, чтобы напоминать о тех связях, которые соединяли его с императором. Он отличился в самых разнообразных сферах живописи. Среди его картин были изображения людей, Будды и небесных божеств, животных, пейзажей, построек и растений.

Когда, достигнув зрелого возраста, он полностью овладел своим искусством, по незыблемости и живости, характерным чертам своего мастерства, он стал одновременно самым кропотливым и самым влиятельным художником своей эпохи. Все портретисты сделали его произведения своим образцом. Даосюань любил вино. Говорят, что он черпал в нем свое вдохновение, которое под воздействием хмеля позволяло ему в один присест создать все произведение целиком. Его работы казались бесконечными: в храмах столицы, он выполнил более трехсот настенных росписей, каждая из которых полностью отличалась от других.

Тем временем при самой благоприятной поддержке буддизма, который всегда заставлял человека интересоваться природой, стал постепенно развиваться пейзаж. Инициаторами выделения этого независимого жанра были Ли Сы Сюань (651–716) и его сын Ли Чжаодао (670–730). Они специализировались на создании живых и красочных пейзажей. Создавая рисунок, они сначала наносили нескольких слоев краски, особенно зеленого и темно-синего цвета. Затем намечали силуэты, накладывая золотые точки, и все вместе это создавало важные особенности светотени.

Говорят, что знаменитая картина «Путешествие императора Тан Сюань-цзуна к Шу», рассказывающая о хитрости, благодаря которой император Сюань-цзун бежал от Ань Лушаня в Сычуань, которая сегодня хранится в Национальном музее в Тайбэе, — это поздняя копия оригинала, созданного в школе двух Ли, отца и сына. Персонажей окружает внушительная богатая обстановка, еще достаточно условная, однако в ней уже можно увидеть переход от реальности к вымыслу. Люди, животные и деревья выглядят слишком большими по сравнению с горами. Сюжет остается анекдотичным, хотя в нем можно почувствовать то движение, которое оживляет самые красивые горизонтальные свитки Японии и Китая.

Однако самым авторитетным мастером периода Тан остается несравненный Ван Вэй. Интеллектуал и поэт, он внес в живопись новое дыхание: свобода любителя была противопоставлена скованности профессионалов. Для него рисование было упражнением в пластическом и интеллектуальном мастерстве, серьезным удовольствием, в котором философия сочеталась с переживанием, а движения кисти передавали биение сердца. Ван Вэй приобрел огромную известность своими картинами, изображавшими снег, в которых он играл своей искусной техникой нанесения краски, расцениваемой как первое применение техники помо («брызганная тушь»). Черной тушью чертилась тонкая линия, которая постепенно утолщалась, затем внезапно заканчивалась резким движением кисти, на картине при этом оставался только лишь след.

Эссе, озаглавленное «Секреты изучения живописи» («Хуа сюэ би цзюэ»), несомненно фальшивка, которую приписал мастеру один из его поклонников. На него нельзя ссылаться, чтобы объяснить живопись Ван Вэя. Но тем не менее в нем содержатся два принципа, близких Чжан Яньюаню, которые на протяжении веков вдохновляли как соперников художника, так и его критиков: «…для того чтобы создать пейзаж, нужно сначала представить его себе и лишь потом браться за кисть» и «в искусстве живописи лучшим является произведение, написанное тушью. Ведь именно ею можно лучше всего довести до совершенства характеристики природы и пополнить произведения Творца». Таким образом, принципы монохромности, абстрактности и искусства как опоры воображения зародились именно в период правления династии Тан. Это течение в период Сун заняло преобладающее положение в китайской живописи.

Широкое распространение влияния и необычайное культурное богатство Китая династии Тан делают еще более удивительным его необратимое обрушение после мятежа Ань Лушаня (775). Глубинные причины этого падения, помимо постоянных экономических проблем, нужно искать в важнейшем кризисе армии, а также в возобновлении варварской проблемы, одно время исчезнувшей благодаря влиянию уйгур в Центральной Азии.

Военная организация государства постоянно менялась и являлась отражением той неуверенности, которая была свойственна китайскому народу, оказавшемуся перед проблемой национального объединения.

С давних пор, как минимум с периода основания единого государства, в Китае существовала настоящая национальная армия, состоявшая из. подданных империи. В правление династии Тан их стали набирать в ополчение (фубин) на несколько дней в году. Это система исправно работала на протяжении ста лет, с 622 по 722 г. Новобранцам полагалось вступать в «Шестнадцать гвардейских подразделений империи» («Шилювэй»), которые исполняли различные функции: охрана императора или наследника престола, служба в пограничном гарнизоне или в военных экспедициях, вторгавшихся на чужие территории. Хотя на бумаге все так и было, но, вероятно, на практике жителям удаленных от столицы провинций проще и полезнее было отправляться на службу в город, располагавшийся вблизи места их проживания. Они могли быть использованы либо для охраны ворот, либо направлены на более дальние посты.

Гвардия

В Ли Шоу, в провинции Шэньси, в 1972–1973 гг. была обнаружена могила танского периода, сразу ставшая знаменитой благодаря качеству настенной живописи, изображавшей китайское общество: придворные дамы и кавалеры, крестьяне, монахи и гвардейцы были нарисованы на восточной стене погребальной комнаты. Изображение датируется первой половиной VII в.

Бремя военной службы, согласно историям династии Тан, было достаточно тяжелым, поскольку каждый человек, несущий эту повинность, должен был проводить в армии один месяц каждые семь-восемь месяцев. В реальности все было намного сложнее. Формирование и состав армии, даже сама организация военной службы, рассматривавшейся как форма государственной повинности, которая могла повлечь за собой освобождение от других обязанностей, налогов или общественных работ, казалось, находились в зависимости от самых противоречивых тенденций, либо подпавших под влияние варварских систем, либо полностью их отрицавших. У варваров, действительно, существовал четкий принцип разграничения между земледельцами и солдатами. Китай же этот принцип игнорировал или, если говорить более точно, не желал его признавать, так как он противоречил философии глобализма, которая, несмотря на многочисленные отклонения, делала и делает своим идеалом китайского «честного человека». Вот почему история китайской армии, в которой Робер де Ротур искусно подчеркивает темные места и противоречия, может быть, грубо говоря, сведена к противопоставлению или наложению двух восприятий понятия «воин». Это либо «призывник», либо «профессиональный солдат», простой наемник или элитный боец феодального типа.