Читать онлайн «Избранное. Завершение риторической эпохи». Страница 59

Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747)[16], а также и его собственными сатирическими опытами, направленными против Готшеда («Пир дунсов», 1758). Будучи пуритански строгим судьей нравов и поборником сурово аскетического образа жизни, Бодмер как будто вовсе не замечал того, что сам он, точно так же, как жизнелюбивый, однако выспренний в своей поэзии Клопшток, занимается и в творчестве своем, и в жизни перераспределением элементов суровости и юмора и в связи с этим неминуемой самостилизацией — такой, которая должна захватить и творчество, и саму личность поэта, с возникающей тут неразрывной и гладкой связью между произведением и личностью, жизнью. Творчество распределяется по жанрам — известным заранее — и по высоте слога, так что в нем есть место и серьезному и смешному, и восторгу и глумлению, — между тем как жизнь строится свободнее и может нести на себе отпечаток поэтических делений. Й.Я. В. Гейнзе, навестивший Бодмера в 1780 году, оставил о нем, возможно, единственное в своем роде свидетельство: «Ему было чрезвычайно хорошо в моем обществе, и Фюсли сказал потом, что не припоминает, чтобы тот (Бодмер. — А. М.) когда-либо высиживал столь долго. Что же меня с самого начала поразило в певце “Ноахиды”, так это то, что он совсем легкомысленно подшучивал над разными библейскими материями (и молодой доктор Хирцель поведал мне потом, со вздохом, что по возрасту и по вольнодумству своему Бодмер — несомненно немецкий Вольтер)».

Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.

Эпическое творчество Бодмера, обретшего уверенность во вторую половину его жизни, сопровождалось и непрекращавшимся сочинением драматических произведений, для театра не предназначавшихся. С этими драмами Бодмера дело обстоит совсем особо — не читанные, в сущности, никем, они всегда служили поводом к насмешкам над вечно неудачливым поэтом; однако для этого едва ли есть основания. Сначала следовало бы понять, какие намерения Бодмер с этими драмами связывал, и В. Бендер приближается к такому их разумению, когда характеризует их как в первую очередь общественно-политические программные заявления республиканца Бодмера[17]. На деле форма драмы была для этого весьма пригодна — печатать какие-либо политические сочинения в Цюрихе едва ли было возможно, между тем как регулярно публиковавшиеся драматические работы небольшого объема были, в бод-меровском исполнении, вполне приспособлены к выражению взглядов автора. В них Бодмер никогда не бывает многословен, он подчеркнуто трезв, прозаичен и весьма краток — это диалоги, отчасти родственные статическим драмам Ф. Г. Клопштока, также встречавшим известное недоумение со стороны читателей. Драмы Бодмера даже образуют некоторые сюжетные циклы — преобладают драмы на греко-римские сюжеты, с самым малым участием сюжетов антично-мифологических, таких, как «Электра» или «Эдип», с Совсем незначительным — заимствуемых у Гомера, и зато с достаточно большим — из римской истории, что, как предполагают, было связано с влиянием Шекспира[18], которого Бодмер узнал одним из первых в Германии и которого очень рано сумел оценить. Достаточно указать на тот красноречивый факт, что сохранившаяся в виде фрагмента или же вообще не дописанная до конца первая же драма Бодмера — «Любовь Марка Антония и Клеопатры» (1729)[19] — впервые в Германии воспроизводит шекспировский пятистопный ямб; лишь спустя 22 года этому примеру последовал молодой К.М.Виланд в своей трагедии «Леди Иоганна Грей», и лишь позднее этим размером мастерски воспользовались Г. Э. Лессинг в «Натане Мудром» (1779) и другие.

Помимо мифологических и римских исторических драм Бодмер написал четыре трагедии на библейские сюжеты и несколько исторических драм. Из общего их числа за два века переиздано всего две — «Карл Бургундский» (1771) и «Политимет» (1760).

С драмами Бодмера связаны, однако, и загадки эстетического свойства, которые одновременно указывают нам и на некоторые тайны бодмеровского творчества. Сочиняя свои драмы, он все снова и снова вступает в соревнование с немецкими поэтами — без надежды на славу и успех, но будучи увлекаем «инстинктом подражания и исправления», как назвал это старый исследователь. То, что Бодмер создавал, в сущности, следует назвать пародиями, или контрафакту рами, чужих драматических текстов, — то есть пародиями не в нынешнем обыденном значении, но в значении конструктивной перестройки текста при сохранении ряда существенных его моментов. Читая чужой текст или даже только зная о его существовании, Бодмер стремится «выправить» его, сведя к некоторой существенности (или правильности) и лишь в весьма слабой степени намереваясь выставить в невыгодном или смешном свете сам оригинал. На последнее, а именно на лишь относительную значимость комического пародирования-передергивания как стимула, указывает нам то обстоятельство, что, насколько можно судить, Бодмер перестраивает драматическое действие с учетом излюбленных элементов античной драматургической техники, прибегая к различным способам пересказывания действия, — само же действие переносится на сцену. Так, к рассказам вестников и к так называемой «тейхоскопии» — рассказам о том, что видно действующим лицам за сценой, «со стены», — прибегает Бодмер в «Политимете», написанной прозой трагедии, в которой Бодмер энергично переделывает сюжет прозаической же трагедии Г. Э.Лессинга «Филотас» (1760), подвергая его самой радикальной перестройке. При этом, оказывается, некоторая моральная правильность всего совершающегося — вот чем руководствуется Бодмер в своих переделках, так что Бодмер, выходит, стоит на страже морально-риторического знания, его заведомой непогрешимости. Всякие отступления от такой правильности, которая представляется ему очевидно осуществимой, всякого рода поползновения нарушить под каким-либо предлогом твердость и однозначность моральных оценок и вызывают Бодмера к переписыванию чужих драматических текстов. В то время как герой трагедии Лессинга, юный принц, оказавшись в плену, жертвует своей жизнью, чтобы его отцу не пришлось идти на уступки неприятелю, у Бодмера этот главный персонаж абсурдным образом (однако вполне последовательно!) вовсе выпал из числа действующих лиц, так что о нем читатель-зритель узнает лишь из рассказов других и — подчеркнем — должен своим внутренним взором представлять то, что у Лессинга выставлено на самый передний план действия, в том числе и бурную, эффектную сцену самоубийства. Но далее — и это тоже заслуживает пристального внимания — Бодмер изображает героический поступок принца как глупый, нелепый и необдуманный и тем самым дегероизирует весь сюжет — и оказывается в русле современных, относящихся к последним десятилетиям прочтений трагедии Лессинга, в которой, начиная с работы К.Видемана, усматривают именно критику трагического идеала, а вовсе не его прославление в прусско-государственном духе[20].

Получается, сама трагедия Лессинга уже осуществляет дегероизацию идеала — настолько тонко, что это не заметил ни один из его современников и ни один из источников литературы в XIX веке. Таким образом, проявив в одном отношении полную недогадливость, в другом Бодмер был достаточно проницателен, чтобы предвидеть выводы современного литературоведения, сами по себе весьма относительные и исторически ограниченные, и прийти к некоторым выводам ирключительно творческого порядка.