Читать онлайн «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века». Страница 66

Если принять распространенную в наши дни точку зрения, согласно которой вся философия ХХ века есть лишь комментарий к Ницше[308], можно сказать, что развитие русского искусства этого же столетия (и авангарда в первую очередь) есть в значительной мере комментарий к идеям Вяч. Иванова, выраженным как в его поэзии, так и в философских эссе. Следует различать отношение Вяч. Иванова к событиям русской революции, в целом негативное, от того интереса, который он проявил в отношении такой центральной фигуры литературного авангарда, как Хлебников[309]. Обращенность Иванова к авангарду можно увидеть в его постоянном обращении к тому, не ЧТО, а КАК следует представлять в произведении искусства. Еще более значимо поэтика авангарда соотносима с идеей Иванова о дионисийстве как начале доминирующем в русской культуре и заключающем в себе – в противовес началу аполлиническому, началу формы и разума, экстатическое соединение жертвы и жертвователя, прорыв границы индивидуума и слияние отдельного с коллективным в мистериальном действе. Многое в ивановском дионисийстве «рифмуется» также и с поздним авангардом.

Дионисийством, как началом витализма и преоборения оков традиционной формы, отмечен прежде всего исторический авангард, открывающий эпоху модернизма. Впрочем, это дионисийство неполное, ограниченное необходимостью самоутверждения и полемическим превознесением Эго. Однако к середине 20-х годов радикализм обнуления знака и утопического космизма предшествующего десятилетия, обозначенный прежде всего супрематизмом Малевича (вспомним знаменитый «Черный квадрат»), истощается, на смену приходит жуть и хаос уподобленного реальности мира, что манифестируется, в частности, в парадоксальном игровом и при этом страшном мире обэриутов. Пройдя путь длиной в десять лет, в течение которых искусство обрело новый язык и освободилось от нарративной программности, живопись вновь возвращается к фигурации. Однако теперь это – фигуративность, вобравшая в себя авангардный опыт деструкции и остранения и прочтение предметных реалий предполагается уже в контексте внефигуративной изобразительности. Обратившийся к предметному миру поздний авангард создает рассказ, опирающийся на символ. Речь не идет о возвращении к стилевой форме, предшествовавшей авангарду, речь идет о противофазе историческому авангарду, которая возникла внутри собственной формации. Как уже говорилось в главе о страшном, фигуративные композиции Малевича 1928–1933 годов, а также полотна К. Редько, С. Никритина, С. Лучишкина, А. Древина, А. Тышлера середины и конца 20-х годов отмечены трагизмом и посимволистски патетичны, они обобщают частную предметность до уровня глобальной катастрофы.

Павел Филонов изначально стоял в стороне от внепредметной изобразительности, реализуя «третий путь» (наряду с Малевичем и Татлиным) в революционном художественном перевороте. Поэтому в поворот к фигурации он вписался более естественно, при этом его путь демонстрирует обратную эволюцию: предметность раннего периода сменялась все большим отходом от натурной повествовательности. В конце 20-х годов Филонов пришел к сложной комбинации фигуративного изображения с отвлеченной абстрактной формой. При этом как его фигурация, так и абстракция в большей мере, чем у мастеров его круга, тяготеют к символу, идее, концепту.

В историческом аспекте проекция дионисийства Вяч. Иванова на творчество Филонова обоснована посредничеством фигуры Хлебникова. Известно, что Филонов многим обязан Хлебникову, а тот, в свою очередь, испытывал огромный пиетет к Иванову, и все это звенья одной цепи. Тут и общий для всех троих интерес к проникнутой мистериальностью архаике, и нисхождение к мельчайшему строительному элементу языка и мира, и восхождение в поэтической образности к взаимосвязи микро– и макроуровней жизнеустройства. С точки зрения собственно художнического контекста творчество Филонова занимает особое срединное положение между аполлиническим рациональным аналитизмом исторического авангарда и дионисийским terror antiquus его закатной ипостаси. Между тем дионисийство преобладает. Это та нераздельная целостность, синтез которой образуется на основе дионисийских проекций европейской культуры нового времени.

Широта зоны соответствий ивановского дионисийства с творчеством и личностью Филонова поражает. Видимо, это ощущалось и современниками. Характерно, что мотивом Диониса отмечен словесный портрет Филонова в стихотворении Хармса «Факиров» (1933–1934): это и страдающий бог («Моя душа болит»), и бог, познавший «весенний бег олений» и поймавший «молекулу»[310]. Известно, что с оленем отождествлял себя Хлебников[311]. Здесь еще один мостик к Иванову. Однако особенно интересно проследить идею дионисийства на уровне поэтики Филонова.

Начнем именно с ивановского ЧТО: топика Филонова описывает мифопоэтическое пространство хтонического (примером может служить картина «Пир королей» 1912–1913 годов, где представлена тризна мертвецов) и экстатически-оргиастического действа (картина «Мужчина и женщина» 1912 года, в духе традиции модерна представляющая образ порока и разлагающейся плоти) [илл. 136, 162]. Низовой хтонический мир раннего Филонова обращен к архаической топике. Позднее связь с архаикой станет более прикровенной, манифестируясь в мотивах одушевленного зверья, а также апеллируя к языку примитива (об этом ниже).

Илл. 162. П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913. Бумага, дублированная на ватман и холст, масло. ГРМ

Илл. 163. П. Филонов. Живая голова. 1926. Бумага, холст, масло. ГРМ

В плане формы, а именно КАК Филонова, атомарность живописной структуры соответствует идее нисхождения, согласно Иванову, столь значимой для русской культуры. Здесь уместно привести слова поэта: «Любовь к нисхождению, столь противоположная непрестанной воле к восхождению, наблюдаемой во всех нациях языческих и во всех вышедших из мирообъятного лона римской государственности, составляет отличительную особенность нашей народной психологии»[312]. Нисхождение Филонова состоит в низведении формы к своим протоэлементам, различимым «оком знающим»: так возникают мириады клеток-атомов, которые наподобие мозаики заставляют изображение на картине вырастать изнутри, путем множения элементарных частиц, как это происходит в органическом мире. Отчерченная жирным контуром уже сложившаяся форма имеет и вектор восхождения: в своем непрерывном становлении она являет чудо складывающихся на глазах у зрителя puzzles, чтобы в следующий момент опять рассыпаться на первородные молекулы [илл. 163]. Это мерцание общего и частного заставляет вспомнить принцип соборности как одну из важнейших составных частей русского дионисийства по Иванову.

Илл. 164. П. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915. Холст, масло. ГРМ.

Следующее совпадение состоит в принципе прозрачности и взаимопроникновения миров. Известно, что началом прозрачности в плане прежде всего трансцендентном отмечена и философия, и поэзия Иванова[313]. У Филонова это начало реализуется на языке формы: если вглядеться в мозаичные фрагменты его живописи 20-х годов, атомарная частица композиции – это не замкнутая ячейка, ее контуры разомкнуты в направлении к соседним чешуйкам, образуя звенья единого узорочья. На следующем уровне – уровне возникновения предметного изображения – разомкнутость выступает как врастание фигур друг в друга, как неотграниченность форм. Прозрачность обнаруживается и в открытости границ органического и неорганического мира, где тело рождается из кристаллической глыбы и снова уходит в нее [илл. 164]. Это ли не зрительное возможности человека представление, во время молитвы „выходить“ из своей оболочки в нечто духовно более высокое. Взаимопроникновение миров имеет и темпоральный модус, совмещающий настоящее, прошедшее и будущее: формы двоятся, и на месте лица возникает маска смерти («Голова III», 1930) [илл. 165]. Обращает на себя внимание и обилие сдвоенных изображений у Филонова: зеркальность и парность, уходящая корнями в символизм, это еще одна ипостась прозрачности.

Наконец, характерные для художника волнообразные колебания между хаосом раздробленного мира и органическим порядком, космосом, который сменяется новым этапом разложения и гниения плоти, – это мистерия превращений, то самое соединение начал жертвы и жертвователя, которое составляет важнейшую черту дионисийства. Метаморфозы формы и мотивики особенно очевидны на примере представления братьев наших меньших. На картинах Филонова коровы и собаки имеют человеческие головы и выражение глаз [илл. 166], а растения чреваты преодолением своей стадии эволюции и готовностью превратиться в птиц и насекомых. Напротив, изображение людей дробится и кристаллизуется наподобие минералов, а также подвергается «оцифровыванию» в многочисленных «формулах» репрезентаций: имею в виду слово формула в названиях картин зрелого периода («Формула весны», «Формула петроградского пролетариата» и другие картины). В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении людей к неорганическому началу, с другой, звучит древний хор эзотерических метаморфоз.