Читать онлайн «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века». Страница 46

Илл. 113. М. Шагал. Прогулка. 1917. Холст, масло. ГРМ

Илл. 114. М. Шагал. Ритм жизни бесконечен. 1930–1939. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.

По-иному в ночном поднебесье несется у Гоголя Вакула верхом на черте или страшный колдун, летит Россия – птица-тройка. Это полеты высокие, отмеченные демонической экстатичностью. В них – зерно будущих утопических «превознесений ума», переустройства мира. Между тем сама метафоризация визуального образа сродни шагаловской изобразительной риторике. Это особенно проявилось в развертывании идиомы «полет души»: «…он летел так скоро… стараясь сам умерить быстроту шага, летевшего в такт сердца» («Портрет»). При всей разности полетов у Гоголя и Шагала их роднит стремление к преодолению границы, пролегающей между словом и изображением. Любовь Шагала к литературному тропу можно рассматривать в отношении дополнительной дистрибуции к гоголевскому акцентированию понятий, очерчиваемых противопоставлением видимое/невидимое.

Зрение как умозрение, как прозрение сути за поверхностью видимого – эта сложная тема по-разному преломилась в творчестве Гоголя и Шагала, однако составляет один из важнейших мотивов у обоих мастеров, сложность прочтения которого состоит в том, что он присутствует имплицитно, в скрытом виде.

Тема зрения у Гоголя часто отсылает к фольклорно-мифологическим представлениям, связанным с погребальной обрядностью и принципом непроницаемости двух миров – живых и мертвых. Показательны в этом смысле демонизация взглядазрения в повести «Вий»[205], тема ложного и истинного зрения в «Портрете», метафора-каламбур прозрения как прозрачности в «Шинели». Гоголевский мотив истинного и ложного зрения до известной степени перекликается с шагаловским видением невидимого – в частности, «полетов души». Сакральная отмеченность пересечения границы зримого опирается на некоторые положения хасидизма[206], которые в ряде случаев предполагают отказ от изображения. Между тем проблема видения невидимого может быть рассмотрена и в рамках гоголевского гностицизма, создавшего питательную среду для поисков авангарда. Проблема соотношения хасидских корней мировосприятия Шагала, отразившаяся в его творчестве, и своеобразное манихейство Гоголя[207], опирающееся на ряд традиций альтернативного христианства, могла бы составить предмет специального рассмотрения. Однако постановка вопроса в столь широком ракурсе выходит за пределы данного очерка и ждет дальнейших исследований.

Илл. 115. М. Шагал. Париж из окна. 1913. Холст, масло. Музей С. Гугенхейма. Нью Йорк.

Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на особую отмеченность темы зрения у Шагала, которая проявляется в его пристрастии к мотивам окна и зеркала («Вид из окна», бумага на картоне, 1914–1915, ГТГ; «Окно на даче», холст, гуашь, масло, 1915, ГТГ; «Парикмахерская», бумага, гуашь, масло, 1914, ГТГ и др.) [илл. 2, 115]. Символическое удвоение зрения, возникающее благодаря тропу «окна-глаза» и семантике зеркала (глядят в которое и из которого), свидетельствует об активном обращении Шагала к словесной риторике, а также о желании прикоснуться к глубинным, архаическим смыслам зрения как постижения незримого. Вдохновленность Шагала парадоксальным стремлением зреть незримое сродни гоголевскому призыву, вложенному в уста Вия: «Поднимите мне веки»[208]. Мистическое ощущение присутствия иного мира в мире явленном, зримом сближает Шагала с Гоголем в широком типологическом плане. Именно в этом аспекте с темой зрения у Шагала можно связать и мотивы погребения: высокая значимость письменного слова, звучащего в унисон мистическому живописному переживанию действительности в картине «Ворота еврейского кладбища»[209] [илл. 116], может служить параллелью к гоголевскому мотиву видения невидимого.

Фольклорно-речевое клише видимо-невидимо метонимически отсылает к теме города (или функционально тождественного ему в рамках мифологической картины мира базару как месту опасного пересечения-сгущения пространственных границ) и обозначивается количественно по признаку пределов зрения (ср. народу видимо-невидимо). Город у Гоголя – понятие необычайно емкое: это и культурно-историческая метафора, и модель мира, и сакральный символ. Миргород, город N в «Ревизоре», поместная как деревенская versus чиновничья как городская Россия в «Мертвых душах», столица в «Петербургских повестях» образуют анфиладу реальных и воображаемых миров, нанизанных на цепочку универсальных культурных метафор, отсылающих в главной паре – Вавилон – Иерусалим[210]. Так называемый «петербургский текст» Гоголя задает целую линию в преемственности двух столетий, в том числе в изобразительном искусстве, целым рядом существенных признаков определяя как урбанизм футуризма и архитектурных утопий 20-х годов, так и дистопию Е. Замятина (роман «Мы»), и ностальгические проекции К. Петрова-Водкина (картина «Петроградская мадонна»), и зощенковскую сатиру, и сарказм А. Платонова[211].

Илл. 116. М. Шагал. Ворота еврейского кладбища. 1914. Холст, масло. Собр. И. Шагал. Париж.

Илл. 117. М. Шагал. Синий дом. 1920. Холст, масло. Художественный музей. Льеж.

У Шагала город тоже обладает высокой символической емкостью. Это всегда конкретный город с конкретным именем – Витебск, но при этом и город вообще: Чудный Град как воспоминание о Золотом веке своей жизни – детстве. Этому посвящены полотна витебского периода, а также обширная серия литографий 60-х годов «Воспоминания о Витебске» [илл. 117]. С гоголевской идеей города шагаловский Витебск сближает его наполненность индивидуальным переживанием, идентифицированность с личностью художника. Витебск Шагала подчеркнуто неурбанистичен не только по причине неурбанистичности реального Витебска (и тем более его пригорода Лиозно – места рождения мастера), но и потому, что в поэтической фантазии мастера – это город-сад[212], Эдем, вожделенный исток, родина детства, куда хочется вернуться всегда. Библейские коннотации шагаловского города находятся в опосредованной связи с гоголевской традицией. Город как особый локус «своего», как место-средоточие поэтического Я эквивалентен Дому. Мотив города находит свое развитие в теме движения к Дому, в теме дороги.

Концепт путь-дорога является одной из составных частей космоса Гоголя. Известно, что писателем владела страсть к передвижениям. По словам А. Синявского, дорога для Гоголя служила средством формирования пространства[213] – психологического пространства личного бытия, а также художественного пространства во всей многомерности его измерений. Путь-дорога Гоголя, как правило, бесконечен, но характер этой бесконечности определяется модальностью повествования. Дорога (ее преодоление) может быть неопределенна, и в этой неопределенности содержится ироническое описание национального темперамента – вспомним знаменитое «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?». Она может нести значение утопической бесконечности в знаменитом риторическом вопросе о птице-тройке и последующих рассуждениях. Наконец, дорога может маркировать дурную бесконечность демонического пространства, образованного суммой мест – мертвых душ: это путь-тупик. Именно в таком виде предстает дорога в «Мертвых душах». Бесконечное путешествие Чичикова по разбитым российским дорогам в этой «поэме» Гоголя раздроблено на множество дискретных частей – дорог-тупиков к домам помещиков: тупиков потому, что обитатель каждого из домов демонстрирует тип того или иного омертвения (имеется в виду первый том «поэмы»). Эта множественность пути в никуда выступает инверсированной моделью времени, то есть временем, развернутым вспять.

Геометрия космоса Шагала очень похожа на гоголевскую: тема пути к дому является постоянным лейтмотивом его творчества, и потому время течет вспять. Однако негативной модели гоголевского пути-тупика к чужому дому у Шагала противостоит позитивный образ его собственного дома в Витебске – родного очага, детства. Дом Шагала равен всему его миру, и потому путь к нему – время, развернутое вспять. Это, по существу, поступательное движение вперед – к себе, это рост личности Мастера. Пространство Шагала обладает той же дискретностью, что и пути-дороги Чичикова: оно образовано суммой изобразительных фрагментов, объединенных ассоциативными связями – памятью о Доме. На уровне построения формы оно выражено в дробности композиции, образованной из суммы сцен-эпизодов, смонтированных в общее целое. Все они, как правило, несут в себе идею Дома.