Читать онлайн «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века». Страница 31

Изобразительный мотив волны располагает и другими свойствами, делающими его значимым компонентом эпохи модерна: он графичен, а значит, удобен для компоновки с другими мотивами в составе единого орнаментального целого и тем самым вовлечен в организацию плоскостной композиции, которая составляет столь существенную особенность стиля. Но главное – в нем потенциально заложено начало отвлеченной, внефигуративной (беспредметной) формы, хотя мотив и эксплицирует конкретный объект изображения – морскую (=речную) волну – в качестве своего референта в так называемом «тексте реальности». Потенциал абстрактности, беспредметности в мотиве волны открывает широкие возможности для взаимной мены местами предмета и фона, то есть излюбленной мастерами модерна игры во вторую натуру. Отвлеченная орнаментальность мотива создает эффект арабески, приковывающей к себе внимание зрителя. Мотив волны с его синтетичностью связи орнаментальности и натурности соответствует принципу введения орнамента в фигуративное целое произведения. Таким образом, в своей изобразительности мотив волны демонстрирует одновременно динамику и статику, отприродное и откультурное, объект действия и субъект созерцания. И еще одно. Волна в качестве элемента более крупной изобразительной формы в силу двойственности своей формальной природы всегда тяготеет к общему, делегирует к целому, к глубинным основаниям формы. Как, впрочем, и смысла.

Будучи частью, неотъемлемой составляющей тягучей материи, вязкой нерасчлененной среды, каковой является вода природного водоема, волна вместе с тем несет в себе и идею отчлененной от целого детали как эпизодического выброса энергии гомогенной средой, в результате которого эта среда становится структурно неоднородной, то есть гетерогенизируется. Тем самым мотив сочетает в себе знаки непрерывного и дискретного типов. Первый – это стихия воды как таковая, второй – сгусток исполненной энергии материи, которая образована в результате столкновения масс и их фракции, на мгновение вырвавшейся за пределы своей alma mater. В качестве фрагмента – предиката – воды волна соответствует установке модерна на активизацию детали.

По признаку наложения знаков непрерывного и дискретного типов волна совмещает в себе также два принципа расположения формы в пространстве – горизонталь и вертикаль. Горизонтали мотив волны обязан своим происхождением от воды как одной из четырех мировых стихий, характеризующейся – в числе прочего – протяженностью по горизонтали. Вертикаль образована «протестом» волны по отношению к своему происхождению, мгновенным взрывом, стремлением вырваться за пределы данной стихии – к огню, ветру/воздуху, небу. В своем горизонтально-вертикальном двуединстве волна выступает опять же знаком-индексом воды, которая в различных мифологиях сочетает в себе мужское и женское начала[138]. Андрогинность воды, а вслед за ней и божеств плодородия (вспомним дионисизм модерна) спрессована в визуальной структуре мотива.

Такая амбивалентность изобразительных и мифопоэтических смыслов волны задает семиотическую близость этого мотива орнаменту как классу изобразительных текстов, где взаимодействие значений непрерывного и дискретного образует главное содержание формы[139]. Волну в известном смысле, то есть с точки зрения глубинных свойств структуры, можно считать мотивным эквивалентом орнамента. Именно таким образом введение в корпус иконографии модерна волны как агента водной стихии, а также ее изобразительных сородичей или мотивных агентов, мотиваторов – пряди волос, взвихренной ткани и тому подобного – получает обоснование в составе целого фигуративной композиции. Допустимо предположить в связи с этим, что распространенность в искусстве модерна орнаментальных форм, причины чего в рамках данного исследования мы не будем касаться, влечет за собой появление мотива волны. Между тем справедлива и переформулировка этого рассуждения vica versa: мотив волны в искусстве модерна доминирует в плане микро– и макротекста культуры и вызывает к жизни родственные структуры, чем и определяется, в частности, ориентация изображения на орнамент.

Что же можно сказать об общекультурных смыслах мотива? Рубеж XIX и XX столетий отмечен сдвигами тектонических пластов культурной традиции. Событием, во многом определившим сознание современников, стало открытие десятилетием раньше электромагнитного излучения – таинственных невидимых волн, приводящих в движение огромные глыбы металла. Волна не только стала символом прорыва в области научного знания, одним из первых шагов на пути к индустриальной цивилизации ХХ века, но и сама метонимически обозначила состояние переходности, изменчивости, текучести момента, которое переживало европейское – а с ним и российское – общество. Культуре предстояло отказаться от прежней парадигмы. Искусство модерна стало мостиком на пути к авангарду. И то обстоятельство, что большинство мастеров русского авангарда предпочитало модерну импрессионизм как отправную точку своих поисков беспредметного, не противоречит сказанному: ведь лежащий в основе импрессионизма естественный свет представляет собой все тот же мотив волны в завуалированной, свернутой и иначе визуализированной форме[140]. Напротив, европейский авангард в основной своей массе прошел через модерн, и потому мотив волны, вплетенный в орнаментику произведений Г. Климта, уже чреват прорывами кубизма [илл. 81].

Илл. 81. Г. Климт. Исполнение. 1905–1909. Музей прикладного искусства Австрии. Вена.

Мотив волны иконически описал этот переход от предметного к самодостаточному (автореферентному) живописно-графическому миру. Он как бы спрессовал в себе наследие натурного реализма и потенцию ухода от объектности в изобразительной композиции. Волна двулика, как породившая ее вода: она все еще хранит верность натурной реальности, хотя и абстрагируясь от конкретной натуры, но при этом воспевает стихию как доминирование природы над культурой, как «запрет» на традицию. Неоромантический символистский витализм – вышеупомянутая «философия жизни» – нашла в волне свое мифотворческое самоутверждение. В этом плане возникают горизонтальные межкультурные связи: европейские художники обращают свой взор на Восток: ср., например, волну в творчестве Кацусико Хокусая, словно сошедшую с листов графики мирискусников [илл. 82].

Интересно, что культурные значения волны как своего рода дионисийского оспаривания традиции (классической традиции аполлонического образца) или по крайней мере как индикатора переключения культурной парадигмы возникают именно в толще культурных коннотаций, порождаемых ею. Волна отсылает к мифопоэтическому комплексу воды как универсальному символу жизни и циклического природного обновления ее, однако по признаку совмещения мотивов воды и энергетики волна имеет специфическую отсылку: она не просто вода как природная стихия, определяющая существование, но вода природного водоема – морская, океаническая волна. В этом отношении волна может быть рассмотрена в контексте «океанического чувства», определившего широкий спектр экзистенциалистских исканий в европейской культуре. Океаническое чувство – это одна из ведущих метафор для описания экзистенциального переживания, которая составляет существенную доминанту в творчестве протестантского философа Пауля Тиллиха. Психофизический комплекс моря в его культурных импликациях подробно описан в работе В. Н. Топорова[141]. Мотив волны предполагает и предписывает учет всех компонентов океанической стихии в их символическом и метафизическом обличии.

Илл. 82. К. Хокусай. Волна. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1829.

Именно в контексте океанической семантики проявляются про странственно-временные значения, реализуемые в мотиве. Пространство в волне сведено к поверхности, к натяжению тонкого внешнего слоя, к его дистурбации. Волна иконически описывает пространственную складку, совмещение планов и, нарушая поверхность, по сути подтверждает ее наличие. Здесь мы позволим себе отступить от материала модерна, обратившись к творчеству одного из мастеров авангарда, существенным образом проясняющего в интерес ующем нас аспекте эпоху модерна. Мы имеем в виду волну в творчестве Константина Бранкузи: в серии скульптур яйцевидной формы («Прометей», «Рождение мира», «Новорожденный» и др.) гладкая поверхность удлиненного сферического объема нарушена легким бугорком волнообразной формы. Бранкузи можно считать мастером авангарда, который многим обязан модерну в своем становлении, хотя в конечном итоге чрезвычайно далеко оторвался от него. Его генетическая связь с модерном может быть опознана в его исключительно чутком отношении к материалу, в мастерском владении плоскостью и силуэтом, в любви к скругленным, плывущим объемам (серия «Рыба») [илл. 83]. Мотив волны в творчестве Бранкузи – еще один знак памяти о дальнем отправном пункте его новаций.